Música y Análisis

En mis clases de música el análisis de una obra musical se realiza a partir de dos soportes, el de el audio y el de la partitura; el análisis a partir del audio es más complicado que el análisis a partir de la partitura, pero este último es mucho más detallado que el primero. ¿Por qué es de suma importancia el análisis a partir del audio? Porque es una prueba a la que se somete nuestro oído artístico, lo bien o lo mal educado que esté, y también porque es absolutamente necesario para un compositor que su oído le avise en qué partes de su obra musical se están produciendo fallos, fallos que hay que concretar después mediante el análisis de la partitura. En la educación musical que yo defiendo, las materias de estudio Armonía, Contrapunto, Crecimiento Tonal, Ritmo, Forma y Textura, no son materias de estudio para la Composición únicamente, sino que, además, son materias de estudio para la educación artística del oído. La educación artística del oído no forma parte del sistema de educación musical convencional. El análisis de una obra musical ha de realizarse siempre en relación a esos seis aspectos de la composición musical anteriormente señalados.
Cuando un alumno me solicita que le revise una obra lo primero que le pido es el audio, una vez que ya he escuchado el audio atentamente, me pongo con él y con otros alumnos a señalar más o menos las partes donde aparecen defectos de elaboración, con el fin de que por ellos mismos se den cuentan donde están esos defectos, y que expliquen con cuales de los aspectos de la composición musical anteriormente mencionados se relacionan esos defectos; después pasamos al detallado análisis de la partitura. Pongo un ejemplo, un caso real, un alumno hace una composición a cuatro voces para coro femenino a partir de una melodía popular de Andalucía, otra alumna, profesora y directora de ese cuarteto, viene y se me queja que le está costando montar la obra en cuestión; le pido el audio al compositor y después de reiteradas escuchas siento que algo va mal en el conjunto de toda la obra, hasta que por fin descubro que el conjunto de las cuatro voces no refleja adecuadamente el sentir de la melodía, en cuanto al ritmo se refiere. El ritmo de la melodía está predominantemente en el sentimiento ternario, pero el conjunto de las cuatro voces se mueve más bien en relación a lo binario, el resultado es una música cargada de artificialidad y carente de espontaneidad, donde la riqueza y el atractivo rítmico de esa melodía popular se ha perdido con creces, con el agravante de que tal cosa multiplica, además, la dificultades para la interpretación. Pasamos luego a la partitura y comprobamos que, efectivamente, el alumno compositor había perdido completamente de vista el sentir rítmico de la melodía, y sus cálculos para la producción de síncopas y contratiempos, que le dieran intensidad y viveza a la composición, habían resultado fallidos. Una vez que el alumno tomo conciencia del fallo, puso manos a la obra, y adecuándose al sentir verdadero de la melodía, consiguió una música más dinámica, más rítmicamente intensa, más profunda, y mucho más sencilla de montar e interpretar.
Cuando componemos para orquesta, sea grande o pequeña, sea de jazz o clásica, por poner nombres, siempre tenemos que tener claro los conjuntos que existen dentro de la orquesta para que nuestra actividad compositiva sea realmente productiva. Por ejemplo, pensemos en la siguiente orquesta: Cuarteto de Saxos (AATT), Piano, Guitarra y Bajo. Tenemos que distinguir los siguientes conjuntos: Bajo y Saxos, Bajo y Piano, y Bajo y Guitarra; y luego estudiar detenidametne si cada uno de esos conjuntos está tonalmente bien elaborado, si no se contradicen tonalmente entre ellos, si mantienen unidad en la forma, y en cuál de los tres conjuntos está situado el Discanto. Lo que vale para la composición, vale también para el análisis.
Por último, lo que la enseñanza musical convencional llama Análisis, no es análisis verdaderamente, sino que es descripción, Por ejemplo, cuando se analiza un fuga de Bach, se señala: aquí está el Sujeto, aquí está el Contrasujeto, aquí hay una secuencia, aquí están el Sujeto y el Contrasujeto en estrecho, etc. Vean por ejemplo este análisis de la Fuga en Do Mayor de Bach. Lo que no aparecerá nunca en esto que le llaman pomposamente Análisis es la explicación de cuál es la organización tonal que permite que el Sujeto, pase de la voz superior al bajo; de cuál es la organización tonal que permite que el Sujeto se presente dentro de distintos crecimientos tonales, ya sean estos crecimientos tonales diatónicos o cromáticos, de si es verdad lo de la modulación dentro de una fuga, de cuándo se hace necesario una transición que lleve a una nueva aparición del Sujeto, etc. Por culpa de esta forma de analizar la música, donde impera la descripción sobre la explicación, toda el arte de los grandes maestros no pasa verdaderamente  a formar parte del saber musical del alumno, de forma que toda esa actividad de análisis no le sirve en nada para las actividades principales de la música como son la composición y la interpretación. Así vemos a los músicos titulados superiores que componen prácticamente de oído y agarrados a unos cuantos clichés, que no componen de una manera pensada, que no saben sobre que aspectos de una obra musical tienen que actuar cuando componen, que no controlan la música que hacen, sino que es la música que hacen los controla a ellos, que son, por esa razón, unos músicos enajenados. Y en cuanto a la interpretación que no saben ni entienden lo que tocan, no entienden su organización tonal, no entienden su forma, no entienden su ritmo, lo que trae como resultado la desfiguración de la música que interpretan.