El Músico y la Teoría

Un hombre músico, con el fin de negar mi sabiduría, de negar el saber musical del que actualmente dispongo, me lanza la siguiente llamarada de erudición:  “Allá por los años 50... las improvisaciones se basaban en la tonalidad y en los grados que la componen así como los que aparecen como uso de una relación directa con dichos grados. Con la música modal se pretendía alejarse de las improvisaciones sobre la armonía, lo que obligaba al músico a un uso y a un desarrollo más extenso y complejo de las ‘herramientas’ que iba a utilizar (escalas, acordes, etc.) buscando alternativas para no caer en lo evidente. Parece mentira que se tenga que explicar estas cosas a personas que se etiquetan como sabios, pero bueno...” Y después de esto se retira el hombre del ruedo, hinchado el pecho, imaginándose saliendo a hombros, por la puerta grande, con las dos orejas y el rabo. El toro arrastrado hacia el matadero.
Este saber que aquí se expone, pobre y enredado, es el saber propio de la erudición, un saber que se basa en la mera información, el cual, con extrema osadía, pretende enfrentarse al saber basado en la razón, el saber de los conceptos. Este espíritu confunde el saber de la existencia de una cosa, el jazz modal, con el saber de la cosa misma; de la cosa misma sabe bien poco, lo que se demuestra inmediatamente por lo que expresa y por lo mal que lo expresa. Un pensamiento mal expresado es reflejo de lo poco que se sabe aquello de lo que se habla.

1. “Las improvisaciones se basaban en la tonalidad”. ¿Esto qué quiere decir, que hay improvisaciones que no se basan en la tonalidad? Las únicas improvisaciones que no se basan en la tonalidad son las realizadas por los instrumentos de percusión de altura indeterminada, las de la batería, por ejemplo. ¿Y si hay improvisaciones que no se basan en la tonalidad, la parte que acompaña a esas improvisaciones tampoco se basan en la tonalidad? ¿No estará confundiendo este buen hombre, el mundo sonoro de la calle, donde la tonalidad no está por ninguna parte, con el mundo del sonido musical, donde la tonalidad está por todas partes? La música modal es anterior a la música tonal, la diferencia esencial entre ambas está en la manera en que la armonía del acorde tónico se prolonga, pero en ambas músicas existe la tonalidad. Da igual que estemos ante la música de jazz, del pasado y del presente, da igual que estemos ante la música clásica, del pasado o del presente, la tonalidad está siempre presente. Toda música es tonal, tonalmente ordenada, si es música bien elaborada, o tonalmente desordenada, si es música mal elaborada.
2.  “Los grados que componen la tonalidad. Y los grados que aparecen como uso de una relación directa con dichos grados”. Inmenso enredo. El saber musical pobre trae como inevitable consecuencia una expresión escrita pobre. La tonalidad no se compone de grados, se compone de armonías, el grado es lo abstracto, la armonía es lo concreto; hablamos, pues, de la armonía de un determinado grado, de la armonía de la sensible, por ejemplo. Lo de los grados que tienen relación directa con otros grados es un pobre invento de la ignorancia musical. Si, por ejemplo, estamos en la tonalidad de Do, modo mayor, tenemos siete grados, y nada más que siete grados. Se puede convertir un grado diatónico en cromático, por ejemplo, el segundo grado Re se puede convertir en Reb, como es el caso cuando en el modo mayor se produce un intercambio modal con el modo frigio. Sobre cada uno de los grados diatónicos se puede construir un acorde diatónico o un acorde cromático. En la tonalidad mayor de Do, A7 es un acorde cromático que aparece por la vía de la tonicalización, el cual podemos cifrar de dos maneras:  VI cromático  ó  V/II; el grado sigue siendo uno, el VIº, y la armonía ha pasado de diatónica a cromática.
3.  Las “herramientas” para improvisar en la música modal: escalas, acordes, etc. El etcétera es un misterio. ¿En la música tonal para improvisar no se usan las escalas ni los acordes de forma compleja?  Las escalas y los acordes no son “herramientas” son material tonal. Para la improvisación o te apoyas en las escalas, que es lo dominante, o te apoyas en la armonía, que es lo más difícil y lo más escaso, apoyarse en la armonía significa no perder de vista la conducción de la voz, el contrapunto. Le pregunto yo a este músico amigo: ¿Si estoy en la tonalidad mayor de Do y quiero improvisar en relación a B7 (V/III), qué novena empleo, la novena mayor, la menor o la aumentada?
4.  “Parece mentira que se tenga que explicar estas cosas a personas que se etiquetan como sabios”. Se confunde explicar con señalar. Está es una confusión habitual en los que basan su saber en la erudición en lugar de en la razón. Aquí no hay explicación alguna, aquí hay una mera indicación, pobre y oscura, de cómo se da la improvisación en la música modal y en la música tonal. La sabiduría, como la mayoría de las cosas, tiene que medirse de forma relativa, no existe la ignorancia absoluta, como tampoco existe la sabiduría absoluta. Si comparamos el saber de este músico con el saber de Pepe Benavente, el músico verbenero queda del lado de la ignorancia y mi amigo queda del lado de la sabiduría, pero no crean ustedes que es mucha la distancia en el saber musical que separa a ambos. Si comparamos el saber musical de este músico erudito con el saber musical mío, queda demostrado en el presente trabajo, quién está en el lado de la ignorancia y quien está en lado de la sabiduría, y queda demostrado también que la distancia entre ambos es enorme, consecuencia lógica de la diferencia que existe entre el músico que estudió una vez y ya no estudió más, que sabe cuatro cosas y que de forma religiosa estima como verdaderas, y el músico que no cesa de estudiar y no deja de cuestionar lo tradicionalmente establecido.

Cuando yo hablo como hablo, el ejército gregario de mediocres, me disparan con sus armas de juguete, gritándome: “eres un prepotente”. La prepotencia sólo puede venir, y viene, de la ignorancia. En estado de potencia está siempre el saber musical de todos estos arrogantes. Un saber musical en potencia es aquel saber que está permanentemente en la quietud, que no se desarrolla; el punto de partida para que el saber musical pueda desarrollarse es la crítica del conocimiento teórico y práctico de la música existente, el cual se ha establecido como verdadero, crítica a los que estos seres se niegan sistemáticamente. En estado de potencia se queda la semilla que no germina y que no llega nunca a ser árbol; del estado de potencia no pasa el huevo que se queda en la clara y en la yema y no llega nunca a ser gallina o gallo.