Acorde y Armonía

En dos artículos anteriores al presente, he explicado que la primera inversión de un acorde mayor séptima no es posible, dado que al intentar esa inversión se produce un cambio de tónica. Por ejemplo, al colocar en el bajo la tercera del acorde Cmaj7, surge una nueva tónica (Mi), debido a la aparición del intervalo de quinta justa Mi/Si; así que Cmaj7/E es verdaderamente Em(b6). En (a) se señala la quinta justa con un corchete y la tónica del acorde con una flecha. En relación a esto, un músico dijo que yo negaba la existencia del acorde al que la gran mayoría cataloga como Cmaj7/E, y respondí que yo no niego la existencia de ese acorde, como no puedo negar la existencia o posible existencia de cualquier otro acorde, lo que yo niego es que la tónica de ese acorde sea Do. Ese mismo músico escribió también lo siguiente: “Uhu! De verdad, estás sembrado, amigo Vicente. Por no entrar en lo demás, que sinceramente me aburre sobremanera, me remitiré al preludio nº 1 del Clave bien temperado: compás 8.¿Tú me quieres decir, alma de cántaro, qué inversión del acorde Cmaj7 es esa?” Otro músico le responde a éste: “Estimado, ese no es un Cmaj7. El Si es un retardo. En el Barroco, por ejemplo, no existe la concepción de una triada con una 7ª mayor. La armonía debe aprenderse también desde el punto de vista histórico. Así, evitará el error que usted está cometiendo.”

 El recuadro señala el acorde al que ahora estamos aludiendo; en la ilustración (b) se muestra este acorde en disposición vertical. Mi oponente hace trampas; yo hablé del acorde Cmaj7/E y el está hablando del acorde Cmaj7/B. Estos dos acordes son acordes diferentes y, además, representan dos armonías diferentes: Cmaj7/B representa la armonía de Do mayor séptima, el acorde está en tercera inversión (Si en el bajo), la tónica Do se mantiene porque el intervalo de quinta justa Do/Sol también se mantiene, mientras que el acorde Cmaj7/E representa la armonía de Mi menor [Em(b6)], el intervalo de quinta justa es ahora Mi/Si. 

El problema en este músico reside en que no distingue entre acorde y armonía, que es el mismo problema que tiene la teoría convencional de Armonía. Si le pregunto que si los acordes C, C/E y C/G [ilustración (c)] son el mismo acorde, él va a responderme que sí, pero lo cierto es que son tres acordes distintos que representan una misma armonía. C, acorde de tercera y quinta; C/E, acorde de tercera y sexta, C/G, acorde de cuarta y sexta. Si le pregunto si los acordes Am7 y Am7/C [ilustración (d)] son el mismo acorde, él va a responderme que si, pero lo cierto es que son dos acordes distintos, distintos porque en relación al bajo contienen intervalos distintos, pero es que, además son armonías distintas porque el intervalo de quinta justa La/Mi ha dejado su lugar al intervalo de quinta justa Do/Sol; Am7/C es realmente C6. Habrán algunos que argumentarán que son dos armonías distintas a la vez, pero eso es lo mismo que afirmar que hay acordes con más de una tónica. Si finalmente le pregunto si C+, C+/E y C+/G# [ilustración (e)] son el mismo acorde, él va a responderme que si, y yo le diré que estoy de acuerdo, porque independientemente de cual sea el tono que ocupa el bajo, la interválica permanece invariable, una superposición de dos terceras mayores.
El oponente de mi oponente ha negado que ese acorde sea Cmaj7/B, por razones históricas, es decir por razones no musicales; creo yo que esto se debe a lo que antes decía, que no hay una clara distinción entre lo que es acorde y lo que es armonía. El acorde en cuestión está claramente presente, pero lo que hay que señalar, y es lo más importante, es la razón de la presencia de ese acorde, la razón es contrapuntística, Cmaj7/B es, en este caso, un acorde de apoyatura de Am7, donde la segunda, novena (Si), está retrasando la aparición de la tónica (La). Cmaj7/B es parte de la armonía de Am7, dicho de otro modo, la armonía de Am7, está, en este caso, realizada, mediante esos dos acordes, el acorde de suspensión (Cmaj/B) y el acorde de resolución Am7, ilustración (f). En la ilustración (g) tenemos también dos acordes realizando la armonía de Am7, en este caso el primer acorde es el resultado de suspender la tercera por la cuarta.
En (f) el acorde de suspensión es un acorde estandarizado, mientras que en (g) el acorde de suspensión es un acorde no estandarizado.
Es infinita la riqueza armónica que se pierde, a la hora de la creación musical, por culpa de esta falta de distinción entre Acorde y Armonía, por culpa de ver los acordes solamente desde el lado vertical, por culpa de no ver que una misma armonía puede estar realizada por más de un acorde, sean estos acordes estandarizados o no, por culpa de no saber generar los más diversos acordes por medio de la elaboración contrapuntística. Hace ya mucho años que los músicos perdieron de vista el contrapunto, como el más poderoso recurso para el crecimiento tonal y la cohesión tonal; y sin cohesión tonal es imposible producir formas.