Son muchos los años que llevo dedicado a la docencia musical. Como profesor, como maestro, no me he estado quieto nunca, permanentemente he ido renovando y ampliando las fronteras de la enseñanza que pongo en práctica, en lo referente a los contenidos y a los métodos. Intento ser un nuevo profesor cada día, para tal fin me he formado y me sigo formando. La educación musical que yo defiendo se somete de continuo a los criterios de verdad de la práctica y el pensamiento lógico, sus contenidos y métodos se basan en la ciencia y no en la creencia. Siempre he buscado la autonomía para mis alumnos, pero no siempre he conseguido que todos ellos sepan exactamente en qué consiste esa autonomía y cómo se alcanza. Hay personas que piensan que el tener autonomía es un asunto de mera voluntad; hoy, un día cualquiera, me levanto de la cama y, lleno de euforia, grito: “a partir de ahora voy a ser absolutamente autónomo”. Estoy pensando en la autonomía como músico, como músico docente, como músico teórico, como músico intérprete, como músico compositor. La autonomía es fruto de una dependencia, la autonomía como músico depende del saber musical que se tiene; cuanto mayor es ese saber mayor es la autonomía. El voluntarista, el que vive en un mundo ideal que le tiene completamente invadida su cabeza, cree que su autonomía puede ser independiente del saber que se tiene. Ese saber me lo tiene que dar alguien, de forma directa o por medio de publicaciones, y ese alguien puedo ser yo mismo, siempre que por cuenta propia, de forma autodidacta, sea yo capaz de hacer el largo y sacrificado recorrido que es necesario para hacer acopio de un saber musical verdadero que te convierta en músico verdaderamente autónomo. Si alguien dice, por ejemplo, que es autónomo como músico compositor, tal afirmación no puede quedarse en la mera teoría, porque en la teoría hasta el rascacielos más descomunal es posible, hay que ir a la práctica, y ver cuántas composiciones, y con qué calidad, ha producido esa supuesta autonomía; la práctica es un aplastante e infalible criterio de verdad. Como autodidacta que soy, al principio tuve que acudir a libros de armonía como el de Zamacois; no había manera que yo pudiera conectar las enseñanzas de ese libro con la composición musical práctica, de forma que si me ponía a componer para guitarra terminaba acudiendo al oído; cosa que para mí suponía una gran contradicción: estar en posesión de un saber musical supuestamente verdadero y no poder, en el papel y no moviendo dedos en la guitarra, desplegar de forma consciente un pensamiento musical dotado de cierta profundidad. Cuando en el libro de Zamacois se dan unas normas para cumplimentar correctamente determinados enlaces de acordes, que tienen como fin evitar las quintas y octavas paralelas, el alumno y el profesor que se guían por ese libro desconocen que lo de las quintas y octavas paralelas es un asunto del Contrapunto y no de la Armonía, y que para una correcta conducción de las voces lo que se tiene que hacer es aprender contrapunto en unión con la armonía, en lugar de aprender centenares de normas que para lo único que sirven es para pasar, aunque sea con un sobrio aprobado, un examen. Un libro como el de Zamacois es imposible que te de la autonomía como músico compositor; la armonía que te da Zamacois y la armonía que se encuentra en la obra de los maestros no son, ni de lejos, la misma cosa. Seguí buscando, di con unos cuantos libros de armonía más útiles que el de Zamacois, más pegados a la práctica compositiva, pero aún tenía que seguir acudiendo al oído para culminar una composición, hasta que me encontré con Jazz Composition & Orchestration de William Russo, ochocientas páginas, en inglés, al que acudía yo con mi pobre inglés aprendido en el instituto; dura fue la batalla, lento el progreso, pero al final me estaba haciendo con un saber que si me daba autonomía como músico compositor. Uno de esos saberes fue el del Contrapunto, un contrapunto que me permitía componer una escritura musical a dos voces, por ejemplo, tonalmente coherente, que me liberaba de la dependencia improductiva de la Armonía de Zamacois, y que además me aportaba la autonomía para analizar una fuga de Bach que fuera más allá de lo meramente descriptivo, y por medio de ese análisis sacar aprendizaje para mi actividad como compositor. Entré de esa manera en una dependencia productiva, dependencia del saber musical de William Russo, y cuanto más acopio hice yo de ese saber que este músico teórico y compositor me daba mayor era mi autonomía como músico compositor. Actualmente no doy a mis alumnos el Contrapunto tal y como lo aprendí de William Russo, pero lo esencial se sigue manteniendo; así pues, gracias a este músico me hice yo más autónomo como músico docente y más autónomo como músico compositor. De la dependencia improductiva, que tenía con Zamacois, pasé a la dependencia productiva, que llegué a tener con William Russo; el primero negaba mi autonomía mientras que el segundo la afirmaba. Hasta el resto de mis días seguiré dependiendo de William Russo, de su sabiduría, hasta el resto de mis días seguiré haciendo público mi eterno agradecimiento hacia su persona.
De la mano de una institución de educación musical, me llega un trabajo dedicado a la composición musical, a partir de cuyo contenido escribiré una serie de artículos, este es el primero. En el apartado Creación libre sobre estructuras armónicas se dice lo siguiente: “Definimos la estructura armónica como el conjunto de acordes en el que se apoya una frase y, por extensión, una pieza. Toda pieza tonal tiene una base de acordes que actúa a modo de sintaxis de la obra. La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos.” A continuación se ponen ejemplos de estructuras armónicas, he aquí uno de ellos: I V IV I . Se define primero estructura armónica como un conjunto de acordes, y luego se pone un ejemplo donde no aparecen acordes, lo que aparece es una determinada progresión de grados, o lo que es lo mismo, una sucesión de armonías abstractas, de las que se expresa una única determinación, la tónica de cada una de las armonías.
Ahora se señala como ejemplo de estructura armónica lo que aparece en la ilustración (a). De manera que dos cosas distintas se las iguala mediante un nombre: estructura armónica. Lo mostrado en la ilustración (a), es una determinada concreción de la progresión de grados I V IV I, o lo que es lo mismo, esta progresión de grados es la máxima abstracción que puede hacerse del contenido mostrado en (a). Hay otra forma menos abstracta de mostrar esa progresión de grados, la usada en las partituras de los temas de jazz, por ejemplo, Cmaj7 G13 F6 Cmaj7, a esto llamamos Fondo Armónico, que es equivalente a Progresión de grados. En la ilustración (b) se muestra una concreta realización de esta sucesión de armonías, propias de la música de jazz. Así pues, tenemos que la progresión de grados, expresada con números romanos, es lo más abstracto, y lo más concreto es la determinada realización que se hace a partir de esa progresión de grados; situada entre ambos extremos está el cifrado que aparece en los temas de jazz.
Una determinada progresión de grados, un determinado fondo armónico, no tiene obligadamente que concretarse mediante acordes, lo puede hacer también mediante intervalos, tal como sucede en una composición a dos voces, lo que se ilustra en el vídeo situado más abajo. Esta pobre y abstracta concepción de la armonía, propia de la educación musical convencional, deja reducida la armonía a simples acordes, tal cual se muestra en (b); pero comprobamos que la composición a dos voces es una demostración de la existencia de armonía sin presencia de acordes. Cuando se dice: “La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos”, se está haciendo referencia a una determinada textura, a la homofonía basada en melodía más acompañamiento. A lo que se le llamaba estructura armónica se le debía llamar simplemente acompañamiento, el cual, en este caso, es una escritura a cuatro partes basada en la progresión de grados I V IV I. Pero ahora se hace necesario dejar claro que una melodía no tiene porqué ser acompañada con acordes, puede acompañarse con una sencilla voz, elaborada mediante el contrapunto. El acompañamiento mostrado en (b) que se propone para una melodía que va a ser creada en base al mismo, es extremadamente pobre, extremadamente abstracto; pero lo que se dice acerca de la relación de la referida melodía con el acompañamiento es más pobre aún, más abstracto aún. De esta pobreza en el saber musical referido a la composición de una melodía más acompañamiento, es por lo que se puede proponer a alguien que desarrolle una melodía improvisada en relación al acompañamiento propuesto; de manera que no se sabe cómo elaborar una melodía en relación a una acompañamiento dado, no se sabe en qué consiste eso de que la melodía tiene que “estar de acuerdo” con los acordes del acompañamiento, y se propone como actividad de aprendizaje de la composición, que se improvise una melodía. Yo que poco sé, más bien nada, de física cuántica me lanzo a hablar improvisadamente sobre ese tema, lo cual es claramente un imposible. Primero hay que crear mucho en el papel, para luego ponerse a la improvisación. El problema grave es que tanto profesores como alumnos terminan por creer que ese saber teórico y práctico que ellos manejan es igual a la armonía y el contrapunto manejados por los maestros, y desde esa creencia estiman superado ese saber y se lanzan luego a componer con la etiqueta de música contemporánea, que es la manera de ocultar su escandaloso analfabetismo musical. Lo que didácticamente se propone para el aprendizaje de la actividad de la composición musical, donde se da una serie de acordes, como acompañamiento, en base a los cuales ha de componerse una melodía, es un error mayúsculo, debe ser justo al revés, dar una melodía, una melodía popular mejor, para resolver la tarea de crear un acompañamiento. Pero hay que concretar en qué consiste el que la melodía (el discanto) ha de ponerse de acuerdo con el acompañamiento. (1) La melodía dada tiene una forma, forma que tiene que estar completamente clara en nuestra mente, porque esa forma va a determinar la forma del acompañamiento. (2) Lo primero que hay que construir es un simple bajo que comience a definir tonalmente a la melodía, ambos bajo y discanto (melodía) constituyen el armazón a dos voces de la pieza musical, armazón a partir del cual se pueden añadir otras partes acompañantes, así como una elaboración más profunda, en lo tonal y en la forma, de ese armazón. Para llevar a buen término esta actividad de composición musical es necesario tener posesión de tres saberes musicales, Armonía, Contrapunto y Forma (Ritmo).
Hemos elaborado un poco el acompañamiento, ilustración (d). Vamos ahora a concretar lo que hay que tener tonalmente en cuenta en la relación acompañamiento melodía, dando por sentado que vamos a sumarnos a la propuesta didáctica de crear una melodía en base a un acompañamiento dado:
No se pueden producir octavas ni quintas paralelas entre el discanto (melodía) y bajo.
No se pueden producir saltos en la melodía en el momento de cambio de armonía, en el caso de producirse, estos saltos han de ser compensados.
La melodía no puede contradecir las suspensiones (retardos) aparecidos en el acompañamiento. Se produce esta contradicción cuando en la melodía suena el tono de resolución de la suspensión en el momento de la suspensión.
La melodía no puede duplicar los tonos con tendencia presentes en el bajo.
Todo lo hasta aquí expuesto - es mucho más extenso lo que hay que decir acerca de la composición melodía más acompañamiento- es una demostración de que el verdadero saber musical no puede quedarse en lo abstracto, en lo carente de diferencias. Cuanto más concreto es el saber musical, esto es, cuanto más diferencias contempla, más capaz es de producir un pensamiento musical profundo; por el contrario, cuanto más abstracto es el saber musical, esto es, cuanto menos diferencias contempla, más superficial es el pensamiento musical que produce.
Son muchos los músicos que al oír hablar de leyes del sonido musical, a sus cabezas les viene lo de las leyes de la física del sonido, y nada tiene que ver una cosa con la otra. También si se les habla de saber basado en la ciencia, por oposición al saber basado en la creencia, les viene a sus cabezas lo de las leyes de la física del sonido, porque el único saber basado en la ciencia que ellos conciben es el saber de las ciencias naturales. La teoría musical tiene mucho de ciencia, mucho más de lo que el común de los mortales músicos imagina. Con las leyes de la física del sonido no se puede contar para la actividad musical de la interpretación, y mucho menos para la actividad musical de la composición. Son solamente las leyes del sonido musical las que pueden asistirnos en la buena marcha de ambas actividades. Pensemos en la interpretación, pensemos en el piano, donde el músico ha sido liberado de la correcta entonación, el propio instrumento se encarga de tal menester, de lo que se tiene que ocupar el intérprete es del ritmo, en el más amplio sentido del término.
Pongamos atención a la ilustración (a); es norma, que no ley, en la teoría musical convencional que la primera parte del compás es acentuada, esa norma lleva al músico ejecutante a dar un zarpazo cada vez que entra en un nuevo compás, porque además está convencido de que la acentuación es producto del aspecto del sonido que llamamos Intensidad, cuando en verdad es producto del aspecto Duración. En general, los sonidos de mayor duración resultan acentuados, enfatizados, en relación a los sonidos de menor duración; cuando hablamos de duración nos referimos al número de partes iguales que transcurre desde el ataque de un sonido hasta el ataque del siguiente. Esas diferencias en la duración hace que los sonidos no permanezcan en su individualidad, sino que se agrupen, agrupaciones a las que denominamos Impulsos (señalados por las flechas); el último sonido del impulso es el sonido acentuado, el Dar del impulso, el resto de sonidos son no acentuados, el Alzar del impulso. Estas agrupaciones de sonidos, impulsos, también tienen una determinada duración, y se suceden con un determinado ritmo, ritmo que no aparece escrito en la partitura, el único ritmo que aparece escrito en la partitura es el ritmo de sucesión de los sonidos individuales, el ritmo de impulsos tiene que ser descubierto por el intérprete, para que pueda ser reflejado correctamente en el transcurso de la ejecución del mismo. Si este mismo ritmo aparece representado en tres compases de metro 4/4, el resultado de la ejecución tiene que ser el mismo, cosa que será así siempre que el músico este liberado de esa religiosa norma de acentuar determinadas partes del compás, de lo contrario el ritmo aparecerá completamente desdibujado. La ilustración (b), muestra una escrituras distinta del mismo ritmo; la representación del ritmo ha cambiado, pero el ritmo sigue siendo el mismo, por lo tanto, el intérprete tiene que seguir reflejando la misma forma, el mismo ritmo de impulsos. Si suponemos que el ritmo en cuestión está siendo ejecutado por la mano derecha, siendo ese contenido lo único que suena, si se añade luego, en la mano izquierda, un pulso cuaternario (representado por la Blanca en este caso) el ejecutante ahora ha de estar atento al conjunto de síncopas que surgen, fruto de la relación del ritmo con el pulso cuaternario; todos los sonidos acentuados que no coinciden con la pulsación resultan sincopados (S). En la penúltima pulsación se produce, además, un contratiempo; hay contratiempo cuando no existe simultaneidad entre pulsación y ataque de sonido, y en el momento de la pulsación no se produce ataque de sonido. Todas estas cosas del ritmo son resultado de las leyes del sonido musical, las cuales son independientes de nuestra voluntad y del conocimiento que tengamos sobre las mismas; no son normas. El verdedero músico pensante es aquel que, tanto en la interpretación como en la composición, se guía por el conocimiento de estas y otras leyes del sonido musical.
En un libro de Armonía de reciente cosecha se dice que las triadas aumentada y disminuida no pueden funcionar como I; pero no se explica la razón de tal cosa. La razón es que ambos acordes son acordes de tónica indeterminada. Tampoco esos acordes sirven para la ampliación cromática, dentro de una determinada tonalidad, por medio del proceso de tonicalización; por ejemplo, en la tonalidad mayor de Do se puede usar E7 (armonía cromática) como dominante aplicado de Am, lo que cifraríamos como V/VI - VI, pero ese mismo proceso no puede usarse en relación al acorde del VII (Bº), esto es, no es posible el uso de F#7 como dominante aplicado de Bº. El modo menor se basa en una mixtura de tres escalas, menor natural, menor armónica y menor melódica, el acorde que se forma sobre el IIIº de las dos últimas es una triada aumentada, en la tonalidad menor de La ese acorde es C+; el uso del dominante aplicado (armonía cromática) en relación a C+ no es posible, esto es, no es posible el uso de G7 como dominante aplicado de C+. Es por ello que en el modo menor, el acorde III es una triada mayor, derivada de la escala menor natural, el cual si es un acorde de tónica determinada. Todo esto no son normas, son leyes del movimiento del sonido musical, las cuales son independientes de nuestra voluntad y del conocimiento que tengamos de las mismas. El conocimiento de las leyes del sonido musical es a la vez el conocimiento de los límites, esto es, de lo que no es posible; el conocimiento de los límites es una piedra angular fundamental para el desarrollo de la inventiva en la actividad de la composición musical. Las triadas mayor y menor sirven de base para la edificación de armonías, mientras que las triadas aumentada y disminuida, no; estas triadas aparecen, en general, subordinadas a acordes de tónica determinada. Vamos, a continuación, a ver algunos ejemplos de esta subordinación, desde es lado del aspecto horizontal, apoyados en el contrapunto, y desde el lado del aspecto vertical, apoyados fundamentalmente en la armonía. Desde el lado del contrapunto y la armonía. En (a) Bº surge como resultado del tono de paso que aparece en la voz superior. Es cierto que se puede ir directamente a Bº, ilustración (b), pero la elaboración contrapuntística es un tanto defectuosa, dado que en la voces extremas se está alcanzando una disonancia (tritono, 5º) por medio del movimiento directo. En la ilustración (c) encontramos a C+ como resultado de una suspensión (retardo), y a Bº como resultado de un tono de paso. En este caso vemos la armonía del V (E7) realizada mediante tres acordes: C+, E, G#º. Este ejemplo es muy adecuado para la ilustración de la diferencia entre acorde y armonía, en este caso tenemos tres acordes y una armonía. La Armonía Abstracta, que es la más extendida, es la que reduce una armonía a un acorde.
Desde el lado sólo de la armonía. Podemos encontrar la triada disminuida formando parte de un acorde de séptima de dominante con novena, y la triada aumentada formando parte de un acorde de séptima de dominante con trecena menor. En la ilustración (d), aparece Bº dentro de G9, y C+ dentro de E7(b13). La suma de dos triadas aumentadas, a distancia de segunda mayor, da como resultado la escala de tonos enteros, ilustración (e). Esta escala es absolutamente regular, es una sucesión de segundas mayores, y sobre cada uno de sus grados se forman triadas aumentadas; dado que las triadas aumentadas son acordes de tónica indeterminada ninguno de los grados de la escala puede imponerse como tónica. La escala de tonos enteros carece de acorde tónico; su participación continuada en una composición, debido a su indeterminación tonal, produce quietud y monotonía, dada la imposibilidad de crecimiento tonal. El crecimiento tonal efectivo es solamente posible a partir del uso de armonías que sean de tónica determinada; es por ello que se hace absolutamente necesario conocer la verdadera tónica de las armonías que participan en una obra musical, y conocer también aquellas armonías que por carecer de tónica de terminada no sirven por sí solas para producir crecimiento tonal.
Hay personas que hacen preguntas no para aprender sino para combatir. Combaten para defender aquello que es verdad por consenso, aquello que es verdad por la fuerza de la costumbre, aquello que es verdad en virtud de una creencia y no en virtud de la ciencia; combaten desde la ignorancia y desde el saber mezquino de una cosa, convencidos de que ese saber mezquino que ellos tienen es el no va más de los saberes, y el más moderno de los saberes.
Por armonía abstracta entiendo yo aquella armonía donde dominan las diferencias cuantitativas sobre las cualitativas, donde una armonía queda reducida a un acorde, donde lo vertical es la única dimensión que se contempla, la dimensión horizontal no existe. La dimensión horizontal la da el contrapunto, el contrapunto que es quien rige la elaboración del armazón a dos voces que forman el discanto y el bajo de una obra musical; la elaboración de este armazón no existe en la armonía abstracta, porque esta armonía abstracta no está capacitada para crear la más sencilla composición a dos voces. La armonía abstracta no conoce otra textura que no sea la homofónica, melodía más acompañamiento, un acompañamiento que en la mayoría de los casos es incapaz de mantenerse por sí solo, precisamente por el predominio de la dimensión vertical sobre la dimensión horizontal, y por su escasa elaboración en los aspectos de la organización tonal y de la forma. Un músico me pregunta: ¿qué acorde es este?: Bb A C D G .Yo le respondo: ese acorde, el acorde que me estás señalando. Le digo a continuación: si lo que quieres es saber cuál es la tónica de ese acorde, la tónica es C, que es lo que determina el intervalo de quinta justa C/G. Entonces el me dice que ese acorde es BbMaj13, y como demostración de que eso es así, dice lo siguiente: “Para mí y creo que para el 99,9% de los músicos que tocan jazz o música moderna es un BbMaj13, pues su tónica es un Bb, su tercera un D, su séptima un A, su novena un C y su trecena un G. Aquí está la demostración”. Yo miro por todos lados y no veo demostración alguna, porque por una creencia, creencia de muchos, verdad por consenso, el decide que la tónica de ese acorde es Bb, y luego presenta como demostración lo que es cada uno de los tonos del acorde en relación a la tónica del mismo, tónica que él ha determinado a partir de una creencia. La historia de la humanidad está repleta de verdades por consenso, verdades basadas en creencias, y todas esas falsas verdades han ido falleciendo irremediablemente a manos de la verdad basada en la razón, en la ciencia, verdad que ha sido defendida siempre por la extrema minoría.
Desde tiempo inmemoriales he ejecutado yo la progresión de acordes que se muestra en la ilustración (a). Cualquier oído que esté artísticamente educado (esa educación viene de ejercitarse mucho en el contrapunto) detecta que en esa progresión no se está produciendo una cadencia, una cadencia propia del movimiento de tónicas de quinta justa descendente G-C, porque el segundo acorde tiene como verdadera tónica E, tónica que está determinada por la presencia del intervalo de quinta justa E/B. Si en el segundo acorde añadimos el tono G, sentiremos lo cadencial, porque ahora el intervalo de quinta justa C/G, la quinta que ocupa la posición más grave, determina que la tónica es C; produciéndose, ahora sí, el movimiento de tónicas de quinta justa G/C. Sin embargo, ¿cuál es la razón que hace que uno se sienta satisfecho con la referida progresión de acordes? La primera y más esencial es que todo bajo tiende a imponerse como tónica, y la segunda, la resolución de la 13b en el acorde al que nominalmente hemos considerado Cmaj9.
Es mucha la ignorancia que está refugiada en el mundo de la música de jazz, ignorancia que sabe cuatro cosas de armonía, que ha aprendido en vacíos libros de “Armonía Moderna” y terminan pensando que la armonía que ellos saben es la verdadera armonía, y que esa armonía que ellos saben posee el no va más de los atributos, el atributo de moderna; ni se les pasa por la cabeza que su saber de armonía equivale a un par de cucharas de azúcar volcadas en el inabarcable océano. La ignorancia que no quiere reconocerse a sí misma se ofende cuando le hablo así, y en lugar de aprovechar la ocasión para aprender, la usa para defender su mundo de mezquina sabiduría. Ahora cambio el orden de los tonos del acorde en cuestión y le pregunto a mi oponente: “¿Cuál es la tónica del siguiente acorde y qué tipo de acorde es?: C Bb D G A. Responde mi oponente: “C13 aunque has omitido la tercera, así que podría ser un Csus13, es un acorde que tiene función de dominante, un V en la tonalidad de Fa o una sustitución de tritono en la tonalidad de B”. He aquí una demostración de que estas personas que transitan en la armonía abstracta son incapaces de concebir otros acordes distintos a lo que los clichés determinan; es por esa razón que dice que yo he omitido la tercera del acorde. Yo no he omitido tercera alguna, porque yo, más allá de los acordes estandarizados, concibo un infinito número de acordes que en absoluto son acordes estandarizados, y este es uno de esos acordes. Y cómo sabe este oponente mío que la tercera que supuestamente yo omití es mayor y no es menor. ¿Cómo puede un acorde ser un acorde de séptima de dominante, si lo esencial en este tipo de acorde es el tritono que forman al tercera y la séptima? Si el acorde fuera Csus13, ¿dónde está el tono que suspende, retrasa, la aparición de la tercera, el tono F? Esto demuestra que este oponente mío desconoce que la suspensión es resultado del movimiento contrapuntístico de las voces. En la ilustración (b) se presenta la armonía de dominante donde se retrasa (sus4) la aparición de la tercera, para finalmente resolver en el acorde tónico, Fmaj9. Todo esto es armonía abstracta, un acorde de Séptima de Dominante que carece de tercera, que carece del tritono; un acorde de cuarta suspendida que carece de esa cuarta. La Armonía abstracta sólo es posible en el papel, pero poco recorrido tiene en la práctica compositiva, sobre todo si uno quiere alejarse de una música que está ya más que hecha y repetida; sobre todo si uno quiere producir un pensamiento musical profundo. La Armonía Concreta, aquella armonía que está llena de infinitas determinaciones, de infinitas diferencias, es la única que puede producir un pensamiento musical profundo.
Hay personas que tratan de convencerse a sí mismas de que todo saber puede pagarse con dinero; estoy pensando en el saber musical. El saber musical que puede pagarse con dinero es aquel saber que comparte mucha gente, el saber de la teoría musical convencional, y que imparten acreditados profesores, acreditados nada más que por sus títulos. Una profesora de Transcripción y Teoría Musical del Flamenco en un Conservatorio Superior de Música; titulada en Composición, Piano, Solfeo y Teoría de la Música, dice lo siguiente en un libro de autoría suya, bajo el epígrafe Ritmo y Compás: “En su acepción académica, compás es un convencionalismo numérico y gráfico creado para el estudio y la representación de los ritmos. El compás ubica los acentos tras unas líneas divisorias determinando cuántos pulsos hay entre acento y acento. Un quebrado numérico indica el número de figuras por compás y cuál es su duración.” Este ventolera de palabras, donde es imposible enterarse de lo que es el compás y, mucho menos, de cuál es la relación entre compás y ritmo; está dicha por una profesora de un conservatorio superior de música, coleccionista de títulos, entre los que se encuentra, escandalosamente, el de Teoría Musical. Este saber musical pobre y oscuro, este saber musical que no se conecta con la práctica, este saber que permanece inamovible desde tiempos inmemoriales, es el saber musical que puede pagarse con dinero; es un saber que puede recibirse de manos de cualquier profesor, porque es un saber cualquiera. Pero el saber musical que no es un saber cualquiera, que es un saber único, no puede pagarse con dinero, ni con poco, ni con mucho. Ese saber musical único lo tiene aquella persona que ha tomado el solitario y arriesgado camino de la oposición sin tregua a lo establecido como verdadero, que ha tomado el camino de someter a crítica decrépitos conceptos que multitud de músicos gregarios aceptan como verdaderos, desde la creencia y no desde la ciencia. Ese saber musical único lo tiene aquella persona que se ha puesto a desarrollar la teoría musical, la elemental y la avanzada, para ponerla al servicio de la práctica de la composición musical y de la interpretación musical, y no para simplemente poder superar un examen. Ese saber musical único lo tiene aquella persona que ha desarrollado una metodología que hace más sencillo y más profundo y placentero el aprendizaje musical. Este saber musical único lo tiene aquella persona que da las herramientas para una educación artística del oído, que sea capaz de diferenciar la buena música de la mala música, que sea capaz de diferenciar el pensamiento musical profundo del pensamiento musical superficial. Este saber musical único lo tiene aquella persona que te capacita para analizar una obra musical no de una manera descriptiva, sino de una manera explicativa, lo que te permite hacerte con los más diversos recursos para para aplicarlos a la actividad compositiva. Ese saber musical único lo tiene aquella persona que te permite desarrollar una personalidad como músico, porque no te da fórmulas, te da conceptos, porque no te da procedimientos formales, te da procedimientos esenciales. Ese saber musical único lo tiene aquella persona que te da los conocimientos para la creación de una música contemporánea, conectada con la tradición, conectada con la obra de los maestros y conectada con la humanidad.
Resulta desolador el comprobar una y otra vez como el común de los profesores de música se resiste de la manera más reaccionaria a cuestionar muchos conceptos de la teoría musical que se demuestran en la práctica como falsos; uno de esos conceptos es la Síncopa. Dice la teoría musical convencional: “Se produce síncopa cuando un sonido comienza en parte o fracción débil del compás y se prolonga hacia la parte o fracción fuerte”. Eterna definición de Síncopa, que todo lo que tiene de eterna lo tiene de falsa. Esta definición parte de una premisa falsa, a saber, que las partes y subdivisiones de parte del compás se distinguen entre acentuadas (fuertes) y no acentuadas (débiles). El compás es una división abstracta del tiempo, las divisiones del compás son igualmente abstractas, por lo tanto, esas partes del compás no pueden ser ni fuertes (acentuadas) ni débiles (no acentuadas); los sonidos, lo concreto, son los que si pueden diferenciarse entre acentuados y no acentuados.
Pero demos por bueno lo de la diferenciación de las partes del compás en acentuadas y no acentuadas, y pongamos un ejemplo que refleje la anterior definición de Síncopa. La ilustración (a) muestra cómo es la distribución de las partes débiles y fuertes, según la teoría convencional; según esta misma teoría vemos una síncopa (señalada por la flechita) en la ilustración (b), ataque de sonido en parte débil del compás y prolongación del mismo a la parte fuerte que sigue. Ahora vamos a representar de modo distinto ese ritmo, ilustración (c). Según esta definición de síncopa, el sonido que antes era síncopa, ahora ha dejado de serlo; llegamos así a que un determinado ritmo es sincopado o no, dependiendo de la representación gráfica del mismo. Así que nos vamos ahora a una tribu africana, transcribimos uno de los ritmos sincopados que ejecutan y, dependiendo de que representación gráfica elijamos, ese ritmo puede ser que deje de ser sincopado; un rascacielos de lo absurdo. El punto de partida de la falsedad de este concepto de síncopa es que para su elaboración se parte de la representación gráfica del ritmo, en vez de partir del ritmo mismo. Otra falla que tiene este concepto es que le da a la síncopa un carácter absoluto, cuando la síncopa tiene un carácter relativo, dado la síncopa es producto de una relación, la relación que se establece entre un sonido acentuado y el pulso explícito. Como en este caso estamos haciendo abstracción de la altura, es el aspecto de la duración quién determina la acentuación; en general, los sonidos de mayor duración resultan acentuados en relación a los sonidos de menor duración. En la ilustración (d) se muestran los sonidos acentuados, acentos que son independientes de la representación gráfica del ritmo. Cantamos ese ritmo y lo acompañamos de un pulso. Sea el pulso Binario (Negra) o el pulso ternario (Negra con puntillo), el primer sonido, que es sonido acentuado, coincide con la pulsación, por tanto no es síncopa. El segundo sonido, que es sonido acentuado, coincide con la pulsación si el pulso es ternario, no se produce síncopa; y no coincide con la pulsación si el pulso es binario, se produce síncopa. Esto es lo que nos dice la práctica: "Se produce síncopa cuando no hay simultanetidad entre acentuación y pulsación". Podemos claramente observar que el concepto de síncopa de la teoría musical convencional se muestra como falso cuando se enfrenta a los criterios de verdad del pensamiento lógico y de la práctica.
Si preguntamos ¿Qué acordes son los que aparecen en la ilustración (a)? El común de los músicos mortales nos va a responder que el primer acorde es Cmaj7/E y el segundo acorde es C6. La pregunta obligada es: ¿Si en el primer acorde has considerado que la tónica del mismo es su sexta, por qué no haces la misma consideración en el segundo, para afirmar entonces que el segundo acorde es Am7/C? No hay respuesta, porque los músicos que se alimentan de una teoría musical abstracta, esto es, una teoría musical poco desarrollada, esta cuestión eminentemente práctica ni se les pasa por la cabeza.
Si yo digo que el primer acorde es en realidad Em(b6), vienen estos músicos abstractos a buscarme con la intención de quemarme en la hoguera; porque ellos son religiosos defensores de las eternas verdades establecidas por consenso. Pregunto ahora: ¿Cómo sabes tú que el referido acorde es Cmaj7/E y no Em (b6)? Me responde: Porque si ordeno todos los tonos del acorde por terceras, el tono más grave de ese ordenamiento es la tónica del acorde. Y mediante ese acto puramente teórico, es decir, completamente separado de la práctica, llega a la irrevocable conclusión que tal acorde es Cmaj7/E. Tan abstracto es el saber musical de estos músicos que ni siquiera se ocupan de que la práctica les confirme que es verdadero aquello que de manera absolutamente religiosa afirman. En esto que llega alguien y le da parte de razón al hereje, pero le dice, todo depende del contexto, y de ese modo aparece un nuevo medio para conocer la tónica de un acorde: el contexto. Y aparece otro concepto nuevo propio de la teoría musical abstracta, de la teoría musical separada de la práctica, el que un acorde va cambiando de tónica según cambie el contexto. La tónica verdadera de un acorde no lo determina la teoría, la determina la práctica. En la práctica nos encontramos con que los intervalos están sometidos a una jerarquía y en esa jerarquía el intervalo más fuerte es la quinta justa y el más débil es la quinta disminuida; cuando un acorde contiene un intervalo de quinta justa, el tono más grave de esa quinta es la tónica del acorde. La jerarquía de los intervalos y su participación en la tonificación de los acordes, no es algo puramente teórico, como no es algo puramente teórico que los planetas giran alrededor del sol movidos por la fuerza de la gravedad. Una teoría musical no abstracta, desarrollada, encuentra su desarrollo a partir del descubrimiento de las leyes que rigen el movimiento del sonido musical; una de estas leyes es la de la jerarquía de intervalos, jerarquía que determina la tónica de los acordes. Nos vamos a la ilustración (b), si aplicamos los dos recursos teóricos de esta teoría musical abstracta para conocer la tónica de ese acorde, como son los de ordenar los tonos del acorde por terceras y el del contexto, jamás podríamos conocer la tónica de ese acorde. Si yo quiero ir más allá de la mera formación de acordes en base a la suma de intervalos de tercera, no tengo más remedio que conocer la jerarquía de intervalos para poder así construir cualquier acorde sabiendo siempre cuál es su tónica. Si por ejemplo, quiero crear una cadencia con acordes no estandarizados, debo saber que el movimiento cadencial más fuerte es el movimiento de tónicas por quinta justa descendente, y para ello tengo que conocer las tónicas de los dos acordes que forman la cadencia. Este conocimiento también es necesario para el correcto manejo de movimientos cadenciales empleando acordes estandarizados. Por ejemplo, si estoy en la tonalidad menor de La y pretendo producir una cadencia con los acordes E7(b13) y Am7/C, ilustración (c), como realmente la tónica del segundo acorde es Do y no La, tal cadencia no puede producirse, dado que el movimiento de tónicas no se corresponde con el que anuncia el cifrado, un movimiento de quinta justa descendente, sino un movimiento de tónicas mucho más débil, un movimiento de tercera mayor descendente. Esta teoría de la educación musical convencional para conocer la tónica de un acorde, no sólo es abstracta, simple, pobre, sino que, además, no emana de la práctica.
En el sistema de educación musical dominante, la teoría que reina es la teoría musical abstracta. Por teoría musical abstracta entiendo yo aquella teoría que es pobre en conceptos y que sus conceptos están poco desarrollados. Una teoría musical abstracta es aquella que sólo atiende a las diferencias cuantitativas, desconociendo las diferencias cualitativas. Una teoría musical abstracta transita en la senda de las definiciones generales. Veamos, por ejemplo, el ser de los acordes triadas. En primer lugar, la teoría musical abstracta, sólo establece diferencias cuantitativas entre los referidos acordes; por ejemplo, entre una triada mayor y una triada aumentada sólo se contempla la diferencia cuantitativa entre las mismas, quinta justa para la triada mayor y quinta aumentada para la triada aumentada. Con este saber musical tan abstracto, un músico se lanza a la docencia, o se lanza a la composición, o se lanza incluso a la publicación de trabajos de teoría. La diferencia esencial entre una triada mayor y una triada aumentada, es que la triada mayor es un acorde de tónica determinada y la triada aumentada es un acorde de tónica indeterminada. El que el contenido de un concepto pase de ser abstracto a ser concreto, esto es, que aumente el número de sus determinaciones, consiste en ir descubriendo en el objeto del concepto, los acordes triadas, en este caso, el mayor número de diferencias posibles, diferencias cualitativas. Cuando yo hablo de acordes de tónica indeterminada, viene una músico y me dice: “Por cierto, que me tiene loca su concepto de “tónica indeterminada”. Puro rigor.” De esta manera tan simple y tan frívola, trata esta persona de negar algo tan importante para el saber musical y para la práctica de la composición musical, como es el hecho de que hay acordes de tónica indeterminada. Hace ya unos largos años que yo fui a dar con el libro Craft of Musical Composition, de Paul Hindemith, y me encontré por vez primera con el concepto de acorde de tónica indeterminada; no pasé de largo y, mucho menos, tuve la perezosa conducta intelectual de esta persona. Este tipo de músicos, son mayoría, contemplan la teoría, como algo petrificado, no sujeto a crítica, ni a desarrollo. Para esta gente la verdad es un asunto de creencia y no de ciencia. Ciencia quiere decir que todo concepto debe someterse al criterio de verdad del pensamiento lógico y de la práctica. Esta músico en lugar de pretender resolver el superar un nuevo concepto, para ella completamente desconocido, por medio de la cómoda burla, debería acudir a la práctica para descubrir si es verdadero o falso el que un acorde de tónica aumentada sea de tónica indeterminada. La práctica es sencilla: intentar usar una triada aumentada como acorde tónico, intentar trasladar el movimiento cadencial V - I que se realiza sobre, por ejemplo, la triada mayor de Do, a la triada aumentada de Do; toparemos con un imposible. La intensidad que se da en el movimiento V - I, se debe al movimiento que realizan las tónicas, quinta justa descendente, pero si ese I, es de tónica indeterminada, tal movimiento viene a equivaler a la cuadratura del círculo. Paso ahora al asunto de cuando la tónica de un acorde es distinta a la que su cifrado anuncia, como sucede con el acorde semidisminuido séptima. Sobre este acorde dije lo siguiente en un trabajo mío dedicado a la formación de acordes: “El acorde semidisminuido es el resultado de rebajar un semitono la quinta justa del acorde menor séptima. La verdadera tónica es la tercera, es por lo que no se puede añadirle extensiones.” La misma músico anteriormente citada dice en relación a esto lo siguiente: “Toma castaña. Ya estoy viendo a los compositores del siglo XVII diciendo: oye, a este VII grado le rebajamos la quinta eh? que así nos sale un acorde superchulo al que llamaremos semidisminuido (aunque alguien diría; no, no, si la quinta ya viene disminuida de serie, pero lo diría bajito...”. De nuevo la burla, la superficialidad y la frivolidad, para intentar negar un saber teórico y práctico que se desconoce. Cuando empecé a estudiar el tema de las progresiones de acordes, y a ver que un grado de una tonalidad, distinto a la tónica, modo mayor, por ejemplo, puede ser antecedido por su dominante, intenté hacer lo mismo con el acorde cuatriada del séptimo grado, pero una y otra vez comprobaba que tal progresión de acordes no funcionaba; por ejemplo, en la tonalidad mayor de Do, yo hacia sonar el acorde F#7 para ir a Bm7(b5). Hubo de pasar unos cuantos años, hasta que di con el libro anteriormente mencionado, donde aprendí que un intervalo de quinta justa tiene su tónica en el tono más grave del intervalo, y que el intervalo de quinta disminuida es de tónica indeterminada; el intervalo de quinta justa determina la tónica de un acorde. En el acorde Bm7(b5) la quinta justa está entre el tono Re y el tono La, es por lo que la verdadera tónica de un acorde semidisminuido es su tercera y no la que el cifrado anuncia como tónica. Esta oponente mía le das más veracidad a la teoría musical momificada, la tónica de un acorde cuatriada es siempre el tono sobre el que se edifica tal acorde, que a la práctica, que se empeña en decirte que la tónica de un acorde semidisminuido es su tercera. Si la tónica de, por ejemplo, Bm7(b5), fuera el tono Si, el acorde de dominante que nos conduciría hacia ese acorde sería F#7. Sólo hace falta escuchar la sucesión de esos dos acordes para comprobar que eso no es así. De una manera simple y vulgar ha pretendido esta persona negar el desarrollo del concepto de acorde, negar que entre los acordes no sólo hay diferencias cuantitativas, sino que también hay diferencias cualitativas, negar que entre las diferencias cualitativas está en que no todos los acordes son de tónica determinada, y negar también que un tono a partir del cual se superponen terceras hasta llegar a una cuatriada, no tiene siempre que ser la tónica de ese acorde. Lo grave y escandaloso es que esta conducta intelectual tan simple y pobre, que no es capaz de ir más allá de la vulgar burla es obra de una profesora de Análisis y Metodología de la Investigación, en un Conservatorio Superior de Música.
En dos artículos anteriores al presente, he explicado que la primera inversión de un acorde mayor séptima no es posible, dado que al intentar esa inversión se produce un cambio de tónica. Por ejemplo, al colocar en el bajo la tercera del acorde Cmaj7, surge una nueva tónica (Mi), debido a la aparición del intervalo de quinta justa Mi/Si; así que Cmaj7/E es verdaderamente Em(b6). En (a) se señala la quinta justa con un corchete y la tónica del acorde con una flecha. En relación a esto, un músico dijo que yo negaba la existencia del acorde al que la gran mayoría cataloga como Cmaj7/E, y respondí que yo no niego la existencia de ese acorde, como no puedo negar la existencia o posible existencia de cualquier otro acorde, lo que yo niego es que la tónica de ese acorde sea Do. Ese mismo músico escribió también lo siguiente: “Uhu! De verdad, estás sembrado, amigo Vicente. Por no entrar en lo demás, que sinceramente me aburre sobremanera, me remitiré al preludio nº 1 del Clave bien temperado: compás 8.¿Tú me quieres decir, alma de cántaro, qué inversión del acorde Cmaj7 es esa?” Otro músico le responde a éste: “Estimado, ese no es un Cmaj7. El Si es un retardo. En el Barroco, por ejemplo, no existe la concepción de una triada con una 7ª mayor. La armonía debe aprenderse también desde el punto de vista histórico. Así, evitará el error que usted está cometiendo.”
El recuadro señala el acorde al que ahora estamos aludiendo; en la ilustración (b) se muestra este acorde en disposición vertical. Mi oponente hace trampas; yo hablé del acorde Cmaj7/E y el está hablando del acorde Cmaj7/B. Estos dos acordes son acordes diferentes y, además, representan dos armonías diferentes: Cmaj7/B representa la armonía de Do mayor séptima, el acorde está en tercera inversión (Si en el bajo), la tónica Do se mantiene porque el intervalo de quinta justa Do/Sol también se mantiene, mientras que el acorde Cmaj7/E representa la armonía de Mi menor [Em(b6)], el intervalo de quinta justa es ahora Mi/Si.
El problema en este músico reside en que no distingue entre acorde y armonía, que es el mismo problema que tiene la teoría convencional de Armonía. Si le pregunto que si los acordes C, C/E y C/G [ilustración (c)] son el mismo acorde, él va a responderme que sí, pero lo cierto es que son tres acordes distintos que representan una misma armonía. C, acorde de tercera y quinta; C/E, acorde de tercera y sexta, C/G, acorde de cuarta y sexta. Si le pregunto si los acordes Am7 y Am7/C [ilustración (d)] son el mismo acorde, él va a responderme que si, pero lo cierto es que son dos acordes distintos, distintos porque en relación al bajo contienen intervalos distintos, pero es que, además son armonías distintas porque el intervalo de quinta justa La/Mi ha dejado su lugar al intervalo de quinta justa Do/Sol; Am7/C es realmente C6. Habrán algunos que argumentarán que son dos armonías distintas a la vez, pero eso es lo mismo que afirmar que hay acordes con más de una tónica. Si finalmente le pregunto si C+, C+/E y C+/G# [ilustración (e)] son el mismo acorde, él va a responderme que si, y yo le diré que estoy de acuerdo, porque independientemente de cual sea el tono que ocupa el bajo, la interválica permanece invariable, una superposición de dos terceras mayores. El oponente de mi oponente ha negado que ese acorde sea Cmaj7/B, por razones históricas, es decir por razones no musicales; creo yo que esto se debe a lo que antes decía, que no hay una clara distinción entre lo que es acorde y lo que es armonía. El acorde en cuestión está claramente presente, pero lo que hay que señalar, y es lo más importante, es la razón de la presencia de ese acorde, la razón es contrapuntística, Cmaj7/B es, en este caso, un acorde de apoyatura de Am7, donde la segunda, novena (Si), está retrasando la aparición de la tónica (La). Cmaj7/B es parte de la armonía de Am7, dicho de otro modo, la armonía de Am7, está, en este caso, realizada, mediante esos dos acordes, el acorde de suspensión (Cmaj/B) y el acorde de resolución Am7, ilustración (f). En la ilustración (g) tenemos también dos acordes realizando la armonía de Am7, en este caso el primer acorde es el resultado de suspender la tercera por la cuarta. En (f) el acorde de suspensión es un acorde estandarizado, mientras que en (g) el acorde de suspensión es un acorde no estandarizado. Es infinita la riqueza armónica que se pierde, a la hora de la creación musical, por culpa de esta falta de distinción entre Acorde y Armonía, por culpa de ver los acordes solamente desde el lado vertical, por culpa de no ver que una misma armonía puede estar realizada por más de un acorde, sean estos acordes estandarizados o no, por culpa de no saber generar los más diversos acordes por medio de la elaboración contrapuntística. Hace ya mucho años que los músicos perdieron de vista el contrapunto, como el más poderoso recurso para el crecimiento tonal y la cohesión tonal; y sin cohesión tonal es imposible producir formas.
En un reciente artículo dije yo lo siguiente: “Los acordes con extensiones no son siempre invertibles, como sí ocurre con la triadas mayor y menor. Un acorde carece de una determinada inversión cuando por la inversión se produce un cambio en la tónica del acorde. En el ejemplo vemos el acorde Cmaj7 en estado fundamental, el intervalo de quinta Do/Sol, determina que la tónica de ese acorde es Do. Cuando ponemos en el bajo la tercera del acorde, la tónica pasa a ser Mi, porque ahora el intervalo de quinta es Mi/Si; de ahí concluimos que la primera inversión para un acorde mayor séptima no es posible”. Ilustración (a). El corchete señala el intervalo de quinta justa y la flecha señala la tónica del acorde. Después de esto viene un músico y habla así en público: “Cmaj7/E ha dejado de existir, según un reputado teórico musical canario, descanse en paz. Bórrenlo de su memoria ahora mismo, todos desde Bach hasta Wagner, por no entrar de lleno en siglo XX, han estado equivocados. Habrá que revisar y corregir toda la literatura musical existente, para adaptarla a los novedosos conceptos musicales de este prócer de la palabra, de este valedor del concepto”. Tiene que ser muy extrema la ignorancia de una persona para llegar al punto de tener la osadía de, sin pudor alguno, mostrar en público esa ignorancia, hacer gala de ella y, encima, pretender, mediante la burla, enfrentarla a la sabiduría. La ignorancia, para quien la padece, constituye un problema doble, la ignorancia en sí y la falta de capacidad para razonar que acarrea esa ignorancia. ¿En qué parte de lo enunciado por mí se dice que no existe el acorde Cmaj7/E? Yo no he negado la existencia de ese acorde, lo que yo he negado es que la tónica de ese acorde sea Do, la tónica de ese acorde es Mi, concretamente ese acorde es Em(b6). Como este músico se ha negado a sí mismo la capacidad de razonar, porque por voluntad propia se ha negado a estudiar, ve las cosas desde el lado puramente cuantitativo. Este hombre y los que transitan su misma senda piensan que cuando pasamos de un acorde de tres tonos a un acorde de cuatro o cinco tonos se produce solamente un cambio en lo cuantitativo y no en lo cualitativo; es como si pensáramos que el agua se puede calentar hasta cualquier temperatura sin producirse en ella ningún cambio cualitativo, permaneciendo siempre en estado líquido. Cuando pasamos de la triada mayor de Do a la cuatriada mayor séptima de Do, se ha producido un cambio cualitativo: la triada mayor es del todo invertible, mientras que la cuatriada de séptima mayor no es del todo invertible. Un acorde no es invertible cuando al colocar en el bajo uno de sus tonos, que no sea la tónica, pierde su tónica. Las triadas mayor y menor son del todo invertibles, porque en sus dos inversiones la tónica de la armonía permanece.
Cuando en otro artículo dije yo que era necesario distinguir entre grado y armonía, que el grado representa lo abstracto y la armonía lo concreto; este músico y los que transitan por su misma senda, negaron lo afirmado por mí con el recurso propio del ignorante, el de la burla; como no son capaces de razonar, de negar mediante razonamientos, echan mano del simplón e infantil recurso de la burla. Si estamos en la tonalidad mayor de Do, este acorde es un acorde del IIIº y no un acorde del Iº. Como el criterio de verdad es la práctica, les invito a que hagan la prueba siguiente: intentar crear un movimiento cadencial V-I, tomando el acorde Cmaj7/E como un acorde de Iº, como un acorde de tónica, y se comprobará que tal movimiento cadencial no se produce; dado que ese acorde es realmente un acorde de IIIº (acorde de mediante) y no un acorde de Iº (acorde de tónica).
La mediocridad enfrenta el saber que proviene de la erudición y de la creencia, al saber que viene de la razón y de la ciencia. Cuando este músico dice aquello de: “desde Bach hasta Wagner,...”, está haciendo gala de erudición, para crear en los demás la impresión de que es un profundo conocedor de todas las obras de los más diversos compositores. Nada más lejos de la realidad. Si este músico habla, por ejemplo, de la existencia de ese acorde en la música de Bach, ¿por qué no lo muestra? la respuesta es sencilla, porque el no ha visto ese acorde por ningún lado, y si realmente fuera un conocedor de la música de Bach, donde gran parte de los acordes que en esa música aparecen, provienen de la elaboración contrapuntística, tendría que explicar cómo es posible que se dé ese acorde por la vía del contrapunto. En la tonalidad de Mi, modo menor, podríamos encontrar como armonía de Iº el contenido que se muestra en la ilustración (b), donde el primer acorde C/E es un acorde de suspensión de Em, la quinta (Si) está siendo retrasada por la sexta (Do), en el primer acorde no puede sonar el tono Si, porque en el momento de la suspensión no puede sonar al mismo tiempo el tono de resolución (Si) de esa suspensión; esto es un ejemplo de cómo la elaboración contrapuntística impide, en este caso, la existencia de Cmaj7/E. Lo que se muestra en la ilustración (c) es imposible encontrarlo en la obra musical de Bach. Nadie puede negar la existencia de ningún acorde, por muy raro que este acorde nos pueda parecer, pero la tónica de un acorde no lo es por una decisión personal, como tampoco lo es por un acuerdo entre muchos, la verdad por consenso, que es la verdad de los espíritus gregarios. La tónica de un acorde está determinada por las leyes que rigen el movimiento del sonido musical; leyes, que no normas. Los músicos gregarios conocen normas: “el acento en un compás ternario recae en su primera parte”. Los músicos libres conocen leyes del sonido musical: “el compás es la división abstracta del tiempo, y sus partes son igualmente abstractas, por lo tanto, es un sinsentido hablar de los acentos de las partes del compás. El sonido, lo concreto, es lo que puede aparecer acentuado, acento que viene determinado por los dos aspectos constructivos del sonido: Duración y Altura”. En la ilustración (d) he escrito cuatro acordes para que estos sabios de la “Armonía Moderna” nos digan de qué acordes se tratan. En cuanto a lo del acorde F/C/A/E. Tenemos dos intervalos de igual peso, de igual fuerza, el intervalo que manda es el que ocupa la posición más grave. La tónica de este acorde es, por tanto, Fa. Otra músico dice: “me tiene loca su concepto de tónica indeterminada, puro rigor”. Esta gente no sabe lo que es el rigor, lo que se demuestra con esa paupérrima intervención. Ante un saber musical que yo desconozco, reacciono, lanzo al aire un par de boberías, y sin mediar estudio alguno, sin mediar reflexión alguna, niego ese saber, creyéndome que así lo he superado. El acorde triada del VIIº en la tonalidad mayor de Do, es Bº, acorde de tónica indeterminada. En esa tonalidad se puede introducir el acorde cromático A7, dominante aplicado del IIº (Dm); como esta gente tiene un modo de pensar que es totalmente unilateral, y las únicas diferencias que conocen son las cuantitativas, dan el paso teórico siguiente: el dominante aplicado de Bº es F#7, haciendo igual Bº (acorde de tónica indeterminada) a Dm (acorde de tónica determinada); que pongan en práctica la progresión (F#7 Bº) para que comprueben que eso equivale a la cuadratura del círculo. Cuando en una triada menor estrechamos su quinta a una quinta disminuida, no sólo se ha producido un cambio cuantitativo, se ha producido un cambio mucho más importante, un cambio cualitativo, se ha pasado de un acorde de tónica determinada a un acorde de tónica indeterminada, un acorde que por esa razón no puede funcionar nunca como acorde tónico. Así son las leyes que rigen el movimiento del sonido musical, leyes que son independientes de nuestra voluntad, leyes que son independientes del conocimiento que tengamos de las mismas.
Me dice otro músico: “Hablar de acordes individuales es algo que difícilmente tiene sentido”. Otra músico me dice lo mismo, pero de otro modo: “Categorizar sobre un acorde descontextualizado no suele funcionar”. Con qué facilidad resuelve esta gente las cosas complejas de la teoría musical, con qué facilidad superan el saber ajeno, y con qué poco se contentan, son espíritus sobrios, espíritus que tienen muerto de hambre a su intelecto. ¿Cómo estudia uno la formación de acordes, si no es como acordes individuales? ¿Sabe esta gente lo que aquí se está discutiendo? Lo que aquí se discute es si la tónica del acorde que la gran mayoría cataloga como Cmaj7/E es Do o es Mi. La tónica de un acorde es siempre la misma, no va cambiando según el contexto. Lo que si puede cambiar según el contexto es, por ejemplo, si un determinado acorde es cromático o es diatónico; por ejemplo, el acorde Abmaj7 es cromático en relación a la escala mayor de Do, y es diatónico en relación a la escala mayor de Lab. Otro ejemplo, el acorde Bb7 dentro de la tonalidad mayor de Do, puede aparecer como dominante cromático de Am (VIº) o como acorde de intercambio modal con el modo eolio. Finalmente escribo lo que me dice otro músico más: “Él lo basa en la teoría de Hindemith, según la cual hay que reordenar, por así decirlo, en base a las fuerzas de las consonancias para hallar el acorde”. A esto llamo yo falta de honestidad intelectual. Un libro de más de 220 páginas, Craft of Musical Composition, de Paul Hindemith, al cual esta persona hace referencia de esta manera tan superficial, diciendo algo bastante mal expresado y que, además, no aparece por ninguna página del referido libro; aquí se ve lo poco que a estos músicos les importa la teoría, la teoría musical ellos solamente la contemplan como algo que se estudia para pasar un examen o para la mera especulación, pero en absoluto la contemplan como una guía para la práctica, son músicos huérfanos de teoría, que mantienen la teoría completamente separada de la práctica, que crean su música careciendo de los conceptos más elementales de la teoría musical, y por es ello que no tienen control sobre la música que hacen, la música los controla a ellos, son músicos enajenados. Lo que se aprende con Hindemith es que los intervalos tienen una jerarquía, y en esa jerarquía el intervalo de quinta justa es el de mayor peso o fuerza, y cuando está presente en un acorde, la tónica de ese intervalo, el tono más grave del mismo, es la tónica del acorde. Después de la quinta justa viene la cuarta justa, que es el intervalo al que tenemos que mirar cuando un acorde carece de quinta justa. Lo que se aprende con Hindemith es que la Teoría Convencional de Armonía es un sistema demasiado estrecho para la determinación y construcción de los acordes; que en este sistema los acordes son considerados invertibles, y que los acordes son susceptibles de varias interpretaciones. Nos dice Hindemith: “But the majority of chords, especially those not built up exlusively in thirds, cannot be inverted”. Pero la mayoría de los acordes, especialmente aquellos no construidos exclusivamente en terceras, no pueden ser invertidos. Ahora venimos nosotros y, desde el no estudio, despreciando el trabajo ajeno y faltándole el respeto, el trabajo de estudio de la teoría musical, desde la no reflexión, desde el no sometimiento a crítica de los conceptos de la teoría musical convencional, desde el no sometimiento de los conceptos a los criterio de verdad de la práctica y del pensamiento lógico, desde la extrema pobreza teórica, desde la creencia y no desde la ciencia, desde la pomposidad de nuestros títulos, ahora venimos nosotros, digo, y con el mayor de los descaros y la infantil burla, le decimos a Hindemith, que está diciendo disparates, que de toda la vida todo acorde ha sido invertible, y en todo caso, cada uno tiene sus teorías, y que está bien que sus teorías no salgan de sus libros, porque a nosotros para crear música no nos hace falta la teoría, y mucho menos una teoría que cuestione lo que la tradición, la fuerza de la costumbre, ha sentenciado como lo verdadero. Voy con lo de “reordenar”. No hay que reordenar nada; tengo un determinado conjunto de tonos dispuestos verticalmente en este orden E/G/B/C, en ese orden tonal descubro la quinta justa E/B, la tónica de ese intervalo es E, que es la tónica del acorde. Voy con lo de “hallar el acorde”. El acorde ya está hallado, E/G/B/C; lo que hay que hallar es la tónica de ese acorde.
Estos músicos sin teoría, que se resisten a la crítica de los conceptos absolutamente petrificados de la teoría musical dominante, que se resisten de manera rabiosa a reconocer su extrema ignorancia, que se resisten a que la ciencia se imponga sobre la creencia, que se resisten a que la cultura se imponga sobre la barbarie, están falsamente convencidos de que desde su extrema pobreza teórica y teniendo la teoría musical completamente separada de la práctica, se pueden crear obras que sean manifestación de un pensamiento musical profundo y que merezcan el atributo de artísticas. Estos músicos sin teoría no controlan el contenido tonal de sus composiciones, ni la forma de las mismas, porque no crean pensando, sino que crean tanteando. Estos músicos sin teoría mantienen su posición en base a la dictadura de lo mucho: los conceptos que ellos defienden como verdaderos llevan existiendo desde tiempos inmemoriales, están en la mayoría de los libros, están por todos los rincones de internet, están defendidos por la mayoría de los músicos, están en la mayoría de escuelas de músicas y conservatorios, están por todo el planeta. Desde esa posición suya, con la seguridad que les da el ser muchos, distinta y distante de la seguridad que proviene de la sabiduría, dicen no a todo lo que sea saber pensante y verdadero cambio, desde esa posición suya ejercen su cobardía; es por cobardía por lo que se niegan a reconocer lo evidente; verdadero pánico le tienen a la verdad, que deja a la luz del día sus vergüenzas y hace peligrar la existencia de sus mezquinos reinos, y es por ello que de manera bufa y retorcida arremeten en contra de ella. No se puede tapar el Sol con un dedo; que lo sigan intentando.
En 1737 el musicólogo alemán Scheibe escribió de Bach: “Este gran hombre sería la admiración de todo el mundo si tuviese más atractivo y si no echara a perder sus composiciones por su demasiada hinchazón y confusión; si por exceso de habilidad no oscureciera las bellezas”. La pregunta es: ¿están los músicos de hoy, los músicos con estudios musicales, de parte de este musicólogo o de de parte de Bach? De parte de Bach, dicen todos, porque la música de Bach es grandiosa, afirman. ¿Esta afirmación es el resultado de un estudio profundo del saber musical de Bach? No, es el resultado de la fuerza de la costumbre; la educación musical dominante no capacita al músico para mirar con profundidad las obras de los maestros y descubrir cuales son los aspectos que las distinguen de las obras musicales que no alcanzan la categoría de magistrales. Desde el lado de la práctica, si los músicos conocieran verdaderamente en qué consiste la grandeza de las obras de los maestros, parte de esa grandeza tendría que verse reflejada en sus composiciones, pero nada más lejos de la realidad. Cansado estoy yo de ver como músicos de titulación superior se juntan para hacer arreglos de la música popular canaria, por poner un ejemplo, y la cosa más elemental de la organización tonal de una obra musical que consiste en el armazón a dos voces que forman el discanto y el bajo, no aparece por ningún lado; tampoco aparece por ningún lado que el todo sea realmente un todo y no una melodía sonando sobre un abigarrado acompañamiento, que por si solo carece de valor musical. Esas composiciones carecen completamente de elaboración contrapuntística, esas composiciones son el resultado de jugar con acordes, que existen ya de antemano, en el piano, en la guitarra, o en un programa informático, para llegar finalmente a lo que ya está hecho. No se construye nada sobre el papel, no se tiene conciencia de cuáles son los distintos aspectos de la composición sobre los que hay actuar de una manera pensada, por culpa de la escandalosa carencia de los más elementales conceptos de la teoría musical. Si preguntáramos ¿qué relación hay entre la armonía de una coral de Bach y la armonía de un pieza de jazz? sería muy difícil que obtuviéramos una elaborada respuesta; en primer lugar, porque a estos músicos ni se les pasa por la cabeza plantearse esa pregunta y, en segundo lugar, por su muy deficiente saber musical, por su pobreza en conceptos musicales.
En una coral los acordes predominantes son triadas, la cuatriada para el acorde de dominante. En una pieza de jazz, los acordes son generalmente cuatriadas con tonos añadidos.
La consonancia es lo recurrente en una coral. La disonancia es lo recurrente en una pieza de jazz.
La disonancia en una coral aparece por medio del contrapunto, por medio de la construcción horizontal. La disonancia en una pieza de jazz se da directamente como una construcción vertical. En el ejemplo, tenemos que en (a) la novena aparece como elaboración (prolongación) contrapuntística de la tónica, construcción horizontal, mientras que en (b) la novena aparece directamente como tono perteneciente al acorde. La disonancia en (a) surge por la vía horizontal y en (b) surge por la vía vertical.
En una coral hay pocas armonías y muchas inversiones, mientras que en una pieza de jazz hay muchas armonías y casi ninguna inversión. En una coral la variedad en el bajo se consigue por medio de las inversiones de los acordes, mientras que en una pieza de jazz la diversidad en el bajo se da por una mayor cantidad de acordes.
Los acordes con extensiones no son siempre invertibles, como si ocurre con la triadas mayor y menor. Un acorde carece de una determinada inversión cuando por la inversión se produce un cambio en la tónica del acorde. En el ejemplo vemos el acorde Cmaj7 en estado fundamental, el intervalo de quinta Do/Sol, determina que la tónica de ese acorde es Do. Cuando ponemos en el bajo la tercera del acorde, la tónica pasa a ser Mi, porque ahora el intervalo de quinta es Mi/Si; de ahí concluimos que la primera inversión para un acorde mayor séptima no es posible. El intervalo de mayor peso es el de quinta justa, la tónica de ese intervalo es su tono más grave, un acorde que contenga una quinta justa tiene como tónica el tono más grave de esa quinta.
Lo cierto es que si ese musicólogo alemán se atrevió a lanzar esa crítica a la obra musical de Bach es por que tenía la seguridad de que su crítica iba a tener eco en muchas mentes, y entre esas mentes se encuentran las mentes de la gran mayoría de los músicos de hoy, que enarbolan sus títulos con el fin de ocultar su alto grado de ignorancia musical, cuando les tocó vivir en aquella época. Que no sea la fuerza de la costumbre lo que nos haga reconocer a los maestros, que sea un saber musical ancho y profundo el que nos haga reconocer con plena conciencia las obras musicales que denotan maestría, porque si no, crearemos una música que está carente de las virtudes de la obras musicales que, por la fuerza de la costumbre, decimos que son fruto de la maestría.
En Poética Musical dice Stravinsky que la ignorancia y la mala fe tienen la misma raíz. Llevo más de veinte años sometiendo a crítica el sistema de educación musical vigente y las producciones artísticas que de él derivan, en todos estos años he tenido que soportar la ira furibunda de esa retorcida unidad que forman la ignorancia y la mala fe; en pie sigo. Recientemente he realizado un análisis crítico de una obra musical, después de escucharla muy detenidamente y repetidamente; la consecuencia, una enorme bulla desatada por el compositor de la obra y sus adeptos. En toda esa bulla no apareció en momento alguno la más mínima demostración de que el contenido de mi análisis era errado; es la forma de actuar que tiene la ignorancia, colocándose más allá de las cosas, colocándose, en este caso, más allá de mi análisis, pretendiendo así haberlo superado. ¿Cómo se concretó ese colocarse más allá? Afirmando que lo mío no era un análisis, sino una crítica, que para analizar la obra en cuestión tenía que disponer de la partitura; me retaron entonces a que hiciera una transcripción de la obra para conseguir de ese modo la partitura. Se llegó así, por parte de estos iluminados músicos, a que la capacidad para transcribir una obra musical constituyen saber musical. Tengo una alumna que posee un oído absoluto, de modo que ella puede reproducir cualquier tono que vea representado en una partitura, así como reconocer los tonos de cualquier melodía que escuche, independientemente de la tonalidad de la misma; pero de sobra sabe mi alumna que esa cualidad suya no representa saber musical alguno, por disponer de esa cualidad no es mejor compositora, ni mejor intérprete. Tengo un programa informático que es capaz de transcribir exactamente lo que yo canto o toco; y ahora me he venido a enterar que mi programa informático tiene saber musical. Lo que no tiene mi programa informático ni tienen estos iluminados músicos es un saber musical que les permita distinguir la música bien elaborada de la mal elaborada, es esa ignorancia la que los conduce a hacer pública una música tan superficial y de tan escasa elaboración.
Al final el compositor se decide a hacer pública la partitura de su obra, ejecutada por el siguiente conjunto instrumental: Piano, Bajo, Batería, Trompeta y Saxo. En la imagen aparecen los primeros compase de la misma, que continúa así hasta 89 compases. ¿Cómo un músico serio, con fundamento, puede llamar partitura a esto? Una partitura recoge las partes del conjunto instrumental, y aquí no hay nada de eso, esto es una partitura abstracta. ¿Qué es lo que pone de manifiesto esta partitura abstracta? Que en esta improductivamente larga obra musical de ocho minutos hay mucho más de improvisación que de construcción, que lo creado está completamente hecho de oído, porque la educación musical de los músicos que crean de esta manera, no les sirve para componer pensando; por eso este tipo de composiciones no constituyen la multiplicación de una una sola cosa, sino que es la suma abigarrada de cosas distintas, en este tipo de composición musical no se procede por multiplicación (la unidad diversa) sino por suma (la unidad dispersa). Pasamos ahora a lo que esta gente llama análisis, de la mano del propio compositor.
“En esta composición encontramos seis transformaciones Fsus2 y siete de Gbsus2 mediante la sencilla técnica de permutar el bajo”
Lo de las “transformaciones”. Suena en el piano el acorde C (C/E/G), ahora el bajo hace primero A y luego F. El acorde de C no se ha transformado en absoluto, lo que ha sucedido es que la armonía ha cambiado, de Am7 a Fmaj7(9)* (El asterisco está señalando que este último acorde es un acorde no estándar, dado que carece de tercera). En general, no hay nomenclatura para los acordes no estándar.
¿En qué parte de esta “partitura guía” (esta gente lo arregla todo a base de poner nombres) está el contenido concreto de las anunciadas transformaciones? El contenido que realiza el piano y el bajo ¿No me dijeron que el análisis de una obra musical sólo es tal si se tiene la partitura de la misma?
“La contraposición de estos dos acordes con la evolución del bajo reflejada en el cifrado puede observarse en la partitura guía”
Esto es lo que esta gente entiende por analizar: describir, señalar, indicar. El verdadero análisis consiste en explicar. Yo señalo que el Sol emerge en el cielo por el Este y se hunde por el Oeste, y el saber científico explica que este aparente movimiento del Sol alrededor de la Tierra es el modo como se manifiesta, para el observador terrestre, el movimiento de rotación de la tierra. Señalar y explicar están en las antípodas. El señalar, al contrario que el explicar, no se traduce en formación musical alguna.
En el cifrado está, dice el compositor, el reflejo de la evolución del bajo; pero ese contenido que se refleja no aparece por ninguna parte. No solamente se reduce el análisis al mero señalar, sino que encima no aparece escrito por ningún lado aquello que se señala.
“El discanto reside en la línea que cantan la trompeta y saxo tenor, en la primera parte a unísono y en la segunda parte desdoblándose a dos voces”
Ya inventaron una cosa nueva: el discanto a dos voces. Si les yo digo que les falta mucha formación musical para entender el contenido de mi análisis y que es por esa razón por la que se niegan a reconocerlo como análisis, se muestran muy ofendidos. Así es la ignorancia y la mala fe, se ofende al ser descubierta.
Esto fue lo que dije yo en mi análisis crítico: “El Bajo y el Discanto constituyen el armazón a dos voces de toda obra musical, si pudiéramos traducir a construcción material este armazón a dos voces de esta composición en cuestión, se vendría abajo en un santiamén. No hay elaboración tonal, contrapuntística, entre el Bajo y el Discanto, la unión de ambos es un puro desorden, desorden que cualquier oído podría detectar fácilmente, si lo que está ejecutando el contrabajo, lo ejecutara, una octava más aguda, un violonchelo”. El “análisis” de la relación Bajo y Discanto realizado por este compositor pretende en vano ponerse por encima de mi análisis; lo grave es que si este compositor se atreviera a presentar la escritura del conjunto a dos partes Trompeta y Saxo (unísono) / Bajo, y la escritura del conjunto a tres partes Trompeta / Saxo / Bajo, encontraríamos que no tendría nada que decir, ni siquiera podría señalar los elementos de ese contenido, y mucho menos explicarlos.
Abstracto quiere decir que tiene muy pocas determinaciones, concreto quiere decir que tiene muchas determinaciones; si tenemos, por ejemplo, una semilla de manzana frente al árbol que da manzanas, la semilla es lo abstracto y el manzano es lo concreto. ¿Qué sucede con el saber de estos músicos? Que es demasiado abstracto, esto es, que es demasiado simple, demasiado pobre; y necesariamente ese saber sólo pude producir lo abstracto, lo demasiado simple, lo demasiado pobre. Son jóvenes y tienen toda una vida por delante para aprender; pero aprender es negarse a sí mismo, y hay que ser muy valientes, cuando uno ocupa un puesto en el universo artístico, universo local, para atreverse a negarse.
