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martes, 26 de julio de 2016

Composición Musical Abstracta 1


De la mano de una institución de educación musical, me llega un trabajo dedicado a la composición musical, a partir de cuyo contenido escribiré una serie de artículos, este es el primero.
En el apartado Creación libre sobre estructuras armónicas se dice lo siguiente: “Definimos la estructura armónica como el conjunto de acordes en el que se apoya una frase y, por extensión, una pieza. Toda pieza tonal tiene una base de acordes que actúa a modo de sintaxis de la obra. La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos.” A continuación se ponen ejemplos de estructuras armónicas, he aquí uno de ellos: I  V  IV  I .
Se define primero estructura armónica como un conjunto de acordes, y luego se pone un ejemplo donde no aparecen acordes, lo que aparece es una determinada progresión de grados, o lo que es lo mismo, una sucesión de armonías abstractas, de las que se expresa una única determinación, la tónica de cada una de las armonías. 



Ahora se señala como ejemplo de estructura armónica lo que aparece en la ilustración (a). De manera que  dos cosas  distintas se las iguala mediante un nombre: estructura armónica. Lo mostrado en la  ilustración (a), es una determinada concreción de la progresión de grados I  V  IV  I, o lo que es lo mismo, esta progresión de grados es la máxima abstracción que puede hacerse del contenido mostrado en (a). Hay otra forma menos abstracta de mostrar esa progresión de grados, la usada en las partituras de los temas de jazz, por ejemplo, Cmaj7  G13  F6 Cmaj7, a esto llamamos Fondo Armónico, que es equivalente a Progresión de grados. En la ilustración (b) se muestra una concreta realización de esta sucesión de armonías, propias de la música de jazz. Así pues, tenemos que la progresión de grados, expresada con números romanos, es lo más abstracto, y lo más concreto es la determinada realización que se hace a partir de esa progresión de grados; situada entre ambos extremos está el cifrado que aparece en los temas de jazz. 


Una determinada progresión de grados, un determinado fondo armónico, no tiene obligadamente que concretarse mediante acordes, lo puede hacer también mediante intervalos, tal como sucede en una composición a dos voces, lo que se ilustra en el vídeo situado más abajo. Esta pobre y abstracta concepción de la armonía, propia de la educación musical convencional, deja reducida la armonía a simples acordes, tal cual se muestra en (b); pero comprobamos que la composición a dos voces es una demostración de la existencia de armonía sin presencia de acordes.

Cuando se dice: “La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos”, se está haciendo referencia a una determinada textura, a la homofonía basada en melodía más acompañamiento. A lo que se le llamaba estructura armónica se le debía llamar simplemente acompañamiento, el cual, en este caso, es una escritura a cuatro partes basada en la progresión de grados I  V  IV  I. Pero ahora se hace necesario dejar claro que una melodía no tiene porqué ser acompañada con acordes, puede acompañarse con una sencilla voz, elaborada mediante el contrapunto.
El acompañamiento mostrado en (b) que se propone para una melodía que va a ser creada en base al mismo, es extremadamente pobre, extremadamente abstracto; pero lo que se dice acerca de la relación de la referida melodía con el acompañamiento es más pobre aún, más abstracto aún. De esta pobreza en el saber musical referido a la composición de una melodía más acompañamiento, es por lo que se puede proponer a alguien que desarrolle una melodía improvisada en relación al acompañamiento propuesto; de manera que no se sabe cómo elaborar una melodía en relación a una acompañamiento dado, no se sabe en qué consiste eso de que la melodía tiene que “estar de acuerdo” con los acordes del acompañamiento, y se propone como actividad de aprendizaje de la composición, que se improvise una melodía. Yo que poco sé, más bien nada, de física cuántica me lanzo a hablar improvisadamente sobre ese tema, lo cual es claramente un imposible. Primero hay que crear mucho en el papel, para luego ponerse a la improvisación.
El problema grave es que tanto profesores como alumnos terminan por creer que ese saber teórico y práctico que ellos manejan es igual a la armonía y el contrapunto manejados por los maestros, y desde esa creencia estiman superado ese saber y se lanzan luego a componer con la etiqueta de música contemporánea, que es la manera de ocultar su escandaloso analfabetismo musical.
Lo que didácticamente se propone para el aprendizaje de la actividad de la composición musical, donde se da una serie de acordes, como acompañamiento, en base a los cuales ha de componerse una melodía, es un error mayúsculo, debe ser justo al revés, dar una melodía, una melodía popular mejor, para resolver la tarea de crear un acompañamiento.
Pero hay que concretar en qué consiste el que la melodía (el discanto) ha de ponerse de acuerdo con el acompañamiento. (1) La melodía dada tiene una forma, forma que tiene que estar completamente clara en nuestra mente, porque esa forma va a determinar la forma del acompañamiento. (2) Lo primero que hay que construir es un simple bajo que comience a definir tonalmente a la melodía, ambos bajo y discanto (melodía) constituyen el armazón a dos voces de la pieza musical, armazón a partir del cual se pueden añadir otras partes acompañantes, así como una elaboración más profunda, en lo tonal y en la forma, de ese armazón. Para llevar a buen término esta actividad de composición musical es necesario tener posesión de tres saberes musicales,  Armonía,  Contrapunto y  Forma (Ritmo).





Hemos elaborado un poco el acompañamiento, ilustración (d). Vamos ahora a concretar lo que hay que tener tonalmente en cuenta en la relación acompañamiento melodía, dando por sentado que vamos a sumarnos a la propuesta didáctica de crear una melodía en base a un acompañamiento dado:

  1. No se pueden producir octavas ni quintas paralelas entre el discanto (melodía) y bajo. 
  2. No se pueden producir saltos en la melodía en el momento de cambio de armonía, en el caso de producirse, estos saltos han de ser compensados. 
  3. La melodía no puede contradecir las suspensiones (retardos) aparecidos en el acompañamiento. Se produce esta contradicción cuando en la melodía suena el tono de resolución de la suspensión en el momento de la suspensión. 
  4. La melodía no puede duplicar los tonos con tendencia presentes en el bajo.

Todo lo hasta aquí expuesto - es mucho más extenso lo que hay que decir acerca de la composición melodía más acompañamiento- es una demostración de que el verdadero saber musical no puede quedarse en lo abstracto, en lo carente de diferencias. Cuanto más concreto es el saber musical, esto es, cuanto más diferencias contempla, más capaz es de producir un pensamiento musical profundo; por el contrario, cuanto más abstracto es el saber musical, esto es, cuanto menos diferencias contempla, más superficial es el pensamiento musical que produce.


 

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