La música y los maestros

En 1737 el musicólogo alemán Scheibe escribió de Bach: “Este gran hombre sería la admiración de todo el mundo si tuviese más atractivo y si no echara a perder sus composiciones por su demasiada hinchazón y confusión; si por exceso de habilidad no oscureciera las bellezas”. La pregunta es: ¿están los músicos de hoy, los músicos con estudios musicales, de parte de este musicólogo o de de parte de Bach? De parte de Bach, dicen todos, porque la música de Bach es grandiosa, afirman. ¿Esta afirmación es el resultado de un estudio profundo del saber musical de Bach? No, es el resultado de la fuerza de la costumbre; la educación musical dominante no capacita al músico para mirar con profundidad las obras de los maestros y descubrir cuales son los aspectos que las distinguen de las obras musicales que no alcanzan la categoría de magistrales. Desde el lado de la práctica, si los músicos conocieran verdaderamente en qué consiste la grandeza de las obras de los maestros, parte de esa grandeza tendría que verse reflejada en sus composiciones, pero nada más lejos de la realidad. Cansado estoy yo de ver como músicos de titulación superior se juntan para hacer arreglos de la música popular canaria, por poner un ejemplo, y la cosa más elemental de la organización tonal de una obra musical que consiste en el armazón a dos voces que forman el discanto y el bajo, no aparece por ningún lado; tampoco aparece por ningún lado que el todo sea realmente un todo y no una melodía sonando sobre un abigarrado acompañamiento, que por si solo carece de valor musical. Esas composiciones carecen  completamente de elaboración contrapuntística, esas composiciones son el resultado de jugar con acordes, que existen ya de antemano, en el piano, en la guitarra, o en un programa informático, para llegar finalmente a lo que ya está hecho. No se construye nada sobre el papel, no se tiene conciencia de cuáles son los distintos aspectos de la composición sobre los que hay actuar de una manera pensada, por culpa de la escandalosa carencia de los más elementales conceptos de la teoría musical. Si preguntáramos ¿qué relación hay entre la armonía de una coral de Bach y la armonía de un pieza de jazz? sería muy difícil que obtuviéramos una elaborada respuesta; en primer lugar, porque a estos músicos ni se les pasa por la cabeza plantearse esa pregunta y, en segundo lugar, por su muy deficiente saber musical, por su pobreza en conceptos musicales.

1. En una coral los acordes predominantes son triadas,  la cuatriada para el acorde de dominante. En una pieza de jazz, los acordes son generalmente cuatriadas con tonos añadidos. 
2. La consonancia es lo recurrente en una coral. La disonancia es lo recurrente en una pieza de jazz. 
3. La disonancia en una coral aparece por medio del contrapunto, por medio de la construcción horizontal. La disonancia en una pieza de jazz se da directamente como una construcción vertical. En el ejemplo, tenemos que en (a) la novena aparece como elaboración (prolongación) contrapuntística de la tónica, construcción horizontal, mientras que en (b) la novena aparece directamente como tono perteneciente al acorde. La disonancia en (a) surge por la vía horizontal y en (b) surge por la vía vertical. 
4.  En una coral hay pocas armonías y muchas inversiones, mientras que en una pieza de jazz hay muchas armonías y casi ninguna inversión. En una coral la variedad en el bajo se consigue por medio de las inversiones de los acordes, mientras que en una pieza de jazz la diversidad en el bajo se da por una mayor cantidad de acordes. 
5. Los acordes con extensiones no son siempre invertibles, como si ocurre con la triadas mayor y menor. Un acorde carece de una determinada inversión cuando por la inversión se produce un cambio en la tónica del acorde. En el ejemplo vemos el acorde Cmaj7 en estado fundamental, el intervalo de quinta Do/Sol, determina que la tónica de ese acorde es Do. Cuando ponemos en el bajo la tercera del acorde, la tónica pasa a ser Mi, porque ahora el intervalo de quinta es Mi/Si; de ahí concluimos que la primera inversión para un acorde mayor séptima no es posible. El intervalo de mayor peso es el de quinta justa, la tónica de ese intervalo es su tono más grave, un acorde que contenga una quinta justa tiene como tónica el tono más grave de esa quinta.

 

 Lo cierto es que si ese musicólogo alemán se atrevió a lanzar esa crítica a la obra musical de Bach es por que tenía la seguridad de que su crítica iba a tener eco en muchas mentes, y entre esas mentes se encuentran las mentes de la gran mayoría de los músicos de hoy, que enarbolan sus títulos con el fin de ocultar su alto grado de ignorancia musical, cuando les tocó vivir en aquella época.
Que no sea la fuerza de la costumbre lo que nos haga reconocer a los maestros, que sea un saber musical ancho y profundo el que nos haga reconocer con plena conciencia las obras musicales que denotan maestría, porque si no, crearemos una música que está carente de las virtudes de la obras musicales que, por la fuerza de la costumbre, decimos que son fruto de la maestría.

La Partitura

En Poética Musical dice Stravinsky que la ignorancia y la mala fe tienen la misma raíz. Llevo más de veinte años sometiendo a crítica el sistema de educación musical vigente y las producciones artísticas que de él derivan, en todos estos años he tenido que soportar la ira furibunda de esa retorcida unidad que forman la ignorancia y la mala fe; en pie sigo. Recientemente he realizado un análisis crítico de una obra musical, después de escucharla muy detenidamente y repetidamente; la consecuencia, una enorme bulla desatada por el compositor de la obra y sus adeptos. En toda esa bulla no apareció en momento alguno la más mínima demostración de que el contenido de mi análisis era errado; es la forma de actuar que tiene la ignorancia, colocándose más allá de las cosas, colocándose, en este caso, más allá de mi análisis, pretendiendo así haberlo superado. ¿Cómo se concretó ese colocarse más allá? Afirmando que lo mío no era un análisis, sino una crítica, que para analizar la obra en cuestión tenía que disponer de la partitura; me retaron entonces a que hiciera una transcripción de la obra para conseguir de ese modo la partitura. Se llegó así, por parte de estos iluminados músicos, a que la capacidad para transcribir una obra musical constituyen saber musical. Tengo una alumna que posee un oído absoluto, de modo que ella puede reproducir cualquier tono que vea representado en una partitura, así como reconocer los tonos de cualquier melodía que escuche, independientemente de la tonalidad de la misma; pero de sobra sabe mi alumna que esa cualidad suya no representa saber musical alguno, por disponer de esa cualidad no es mejor compositora, ni mejor intérprete. Tengo un programa informático que es capaz de transcribir exactamente lo que yo canto o toco; y ahora me he venido a enterar que mi programa informático tiene saber musical. Lo que no tiene mi programa informático ni tienen estos iluminados músicos es un saber musical que les permita distinguir la música bien elaborada de la mal elaborada, es esa ignorancia la que los conduce a hacer pública una música tan superficial y de tan escasa elaboración.

Al final el compositor se decide a hacer pública la partitura de su obra, ejecutada por el siguiente conjunto instrumental: Piano, Bajo, Batería, Trompeta y Saxo. En la imagen aparecen los primeros compase de la misma, que continúa así hasta 89 compases. ¿Cómo un músico serio, con fundamento, puede llamar partitura a esto? Una partitura recoge las partes del conjunto instrumental, y aquí no hay nada de eso, esto es una partitura abstracta. ¿Qué es lo que pone de manifiesto esta partitura abstracta? Que en esta improductivamente larga obra musical de ocho minutos hay mucho más de improvisación que de construcción, que lo creado está completamente hecho de oído, porque la educación musical de los músicos que crean de esta manera, no les sirve para componer pensando; por eso este tipo de composiciones no constituyen la multiplicación de una una sola cosa, sino que es la suma abigarrada de cosas distintas, en este tipo de composición musical no se procede por multiplicación (la unidad diversa) sino por suma (la unidad dispersa).
Pasamos ahora a lo que esta gente llama análisis, de la mano del propio compositor.

• “En esta composición encontramos seis transformaciones Fsus2 y siete de Gbsus2 mediante la sencilla técnica de permutar el bajo”

1. Lo de las “transformaciones”. Suena en el piano el acorde C (C/E/G), ahora el bajo hace primero A y luego F. El acorde de C no se ha transformado en absoluto, lo que ha sucedido es que la armonía ha cambiado, de Am7 a Fmaj7(9)* (El asterisco está señalando que este último acorde es un acorde no estándar, dado que carece de tercera). En general, no hay nomenclatura para los acordes no estándar. 
2. ¿En qué parte de esta “partitura guía” (esta gente lo arregla todo a base de poner nombres) está el contenido concreto de las anunciadas transformaciones? El contenido que realiza el piano y el bajo ¿No me dijeron que el análisis de una obra musical sólo es tal si se tiene la partitura de la misma?

• “La contraposición de estos dos acordes con la evolución del bajo reflejada en el cifrado puede observarse en la partitura guía”

1. Esto es lo que esta gente entiende por analizar: describir, señalar, indicar. El verdadero análisis consiste en explicar. Yo señalo que el Sol emerge en el cielo por el Este y se hunde por el Oeste, y el saber científico explica que este aparente movimiento del Sol alrededor de la Tierra es el modo como se manifiesta, para el observador terrestre, el movimiento de rotación de la tierra. Señalar y explicar están en las antípodas. El señalar, al contrario que el explicar, no se traduce en formación musical alguna. 
2. En el cifrado está, dice el compositor, el reflejo de la evolución del bajo; pero ese contenido que se refleja no aparece por ninguna parte. No solamente se reduce el análisis al mero señalar, sino que encima no aparece escrito por ningún lado aquello que se señala.

• “El discanto reside en la línea que cantan la trompeta y saxo tenor, en la primera parte a unísono y en la segunda parte desdoblándose a dos voces”

1. Ya inventaron una cosa nueva: el discanto a dos voces. Si les yo digo que les falta mucha formación musical para entender el contenido de mi análisis y que es por esa razón por la que se niegan a reconocerlo como análisis, se muestran muy ofendidos. Así es la ignorancia y la mala fe, se ofende al ser descubierta. 
2. Esto fue lo que dije yo en mi análisis crítico: “El Bajo y el Discanto constituyen el armazón a dos voces de toda obra musical, si pudiéramos traducir a construcción material este armazón a dos voces de esta composición en cuestión, se vendría abajo en un santiamén. No hay elaboración tonal, contrapuntística, entre el Bajo y el Discanto, la unión de ambos es un puro desorden, desorden que cualquier oído podría detectar fácilmente, si lo que está ejecutando el contrabajo, lo ejecutara, una octava más aguda, un violonchelo”. El “análisis” de la relación Bajo y Discanto realizado por este compositor pretende en vano ponerse por encima de mi análisis; lo grave es que si este compositor se atreviera a presentar la escritura del conjunto a dos partes Trompeta y Saxo (unísono) / Bajo, y la escritura del conjunto a tres partes Trompeta / Saxo / Bajo, encontraríamos que no tendría nada que decir, ni siquiera podría señalar los elementos de ese contenido, y mucho menos  explicarlos.

Abstracto quiere decir que tiene muy pocas determinaciones, concreto quiere decir que tiene muchas determinaciones; si tenemos, por ejemplo, una semilla de manzana frente al árbol que da manzanas, la semilla es lo abstracto y el manzano es lo concreto. ¿Qué sucede con el saber de estos músicos? Que es demasiado abstracto, esto es, que es demasiado simple, demasiado pobre; y necesariamente ese saber sólo pude producir lo abstracto, lo demasiado simple, lo demasiado pobre. Son jóvenes y tienen toda una vida por delante para aprender; pero aprender es negarse a sí mismo, y hay que ser muy valientes, cuando uno ocupa un puesto en el universo artístico, universo local, para atreverse a negarse.

La música y el espíritu gregario

Llamamos espíritu libre al que piensa de otro modo de lo que pudiera esperarse de las opiniones reinantes de su tiempo. Los espíritus libres buscan razones, los espíritus gregarios buscan una creencia. El habituamiento a principios intelectuales sin razones y sólo por el hábito, es lo que llamamos creencia. El espíritu gregario no ocupa su posición por razones, sino por hábito; si es, por ejemplo, cristiano, no es que haya comparado las diversas religiones y halla elegido entre ellas. Para el espíritu gregario todas las cosas que tienen duración están justificadas, todas las cosas que no nos son enojosas están justificadas. Todo lo escrito hasta aquí es pensamiento de Nietzsche.
El mundo de los músicos con formación musical está plagado de espíritus gregarios, son una aplastante mayoría; la mayor parte de su saber musical está basado en una creencia, y  no en razones. He aquí algunas de sus creencias:

• Las partes de un compás, así como las subdivisiones de las mismas, están diferenciadas en acentuadas y no acentuadas.

• La acentuación es resultado de las diferencias en la intensidad y no en las diferencias de duración y de altura.

• Los cuatro aspectos del sonido musical son de igual rango en una obra musical, y no distinguen entre aspectos constructivos y aspectos decorativos.

• Las figuras musicales tienen un valor y tienen duración.

• La síncopa y el contratiempo son elementos del ritmo que lo son de forma absoluta y no relativa.

• La síncopa es la prolongación de un sonido que está en parte débil y se prolonga hacia la parte fuerte que le sigue.

• El contratiempo está asociado a la presencia del silencio en la parte, o subdivisión de parte, fuerte del compás.

• El ritmo está determinado por el compás.

• Una misma frase musical escrita, por ejemplo, en metro de 4/4 suena distinta a si se escribe en metro de 3/4.

• Como las triadas mayor y menor son invertibles, cualquier acorde es invertible.

• Todo acorde tiene una tónica determinada,

• El contrapunto es cosa de la música clásica pero no de la música de jazz.

• Acorde y armonía son la misma cosa.

• La música improvisada es superior a la música elaborada.

• El contrapunto y la polifonía son la misma cosa. Una coral de Bach es un ejemplo de armonía y no  de contrapunto, y una fuga de Bach es un ejemplo de contrapunto y no de armonía.

• La homofonía es únicamente melodía y acompañamiento.

• En la música homofónica no hay contrapunto, hay armonía.

• En la música polifónica no hay armonía, hay contrapunto.

Así hasta el infinito. El músico gregario no se exige a sí mismo que lo que el estima como verdadero se someta a los criterios de verdad y del pensamiento lógico y de la práctica, y tampoco permite que esa verdad sea cuestionada por otros. Cuando este músico gregario se ve acorralado, le exige entonces al músico libre que le de razones, lo que no se exige a sí mismo, y cuando éste le da razones y le muestra, por ejemplo, un concepto de síncopa, que se apoya en los criterios de verdad del pensamiento lógico y de la práctica, y que es la demostración de que el concepto de síncopa que defiende la teoría musical dominante es falso, le viene a su cabeza y después a su boca, el siguiente infantil argumento: “¿Entonces, la música de Bach o la de Mozart no eran buenas porque estos músicos desconocían tu concepto de síncopa?” Eso es pensar que todo el conocimiento de la teoría musical no puede acrecentarse; pero, entonces, si nos vamos a la época de Bach tendríamos que afirmar que el tamaño del conocimiento teórico musical de Bach es el mismo que el de un músico que estuviera más atrás en el tiempo y si seguimos yendo hacia atrás en el tiempo encontraríamos que el conocimiento de la teoría musical tiene su principio y su fin en la época de la tribus primitivas, y que con ese conocimiento primitivo los grandes maestros del arte musical han compuesto todas sus obras. Nos tendríamos que preguntar también que, si el conocimiento de la teoría musical es siempre el mismo en su tamaño, ¿de dónde sacó su conocimiento del ritmo Stravinsky para crear la Consagración de la Primavera?
Si los músicos de jazz tuvieran un concepto de síncopa que estuviera en concordancia con la música que practican, su inventiva musical se multiplicaría, lo que se reflejaría en los contenidos rítmicos que ejecutan los distintos instrumentos y en la relación de esos contenidos. Si los músicos de jazz tuvieran un concepto de armonía que fuera más allá de la mera verticalidad de los acordes su inventiva armónica se multiplicaría. Si los músicosde jazz tuvieran un conocimiento del contrapunto distinto al que se aprende en el conservatorio y lo aplicaran en sus obras musicales éstas alcanzarían mucho más profundidad.
Por último, les dejo la escritura de un ritmo, para que ustedes, si así lo desean, expliquen cuál es el ritmo que ahí aparece representado; y que sirva también como demostración de que con la teoría musical convencional es imposible conocer el referido ritmo.

Música y Análisis

En mis clases de música el análisis de una obra musical se realiza a partir de dos soportes, el de el audio y el de la partitura; el análisis a partir del audio es más complicado que el análisis a partir de la partitura, pero este último es mucho más detallado que el primero. ¿Por qué es de suma importancia el análisis a partir del audio? Porque es una prueba a la que se somete nuestro oído artístico, lo bien o lo mal educado que esté, y también porque es absolutamente necesario para un compositor que su oído le avise en qué partes de su obra musical se están produciendo fallos, fallos que hay que concretar después mediante el análisis de la partitura. En la educación musical que yo defiendo, las materias de estudio Armonía, Contrapunto, Crecimiento Tonal, Ritmo, Forma y Textura, no son materias de estudio para la Composición únicamente, sino que, además, son materias de estudio para la educación artística del oído. La educación artística del oído no forma parte del sistema de educación musical convencional. El análisis de una obra musical ha de realizarse siempre en relación a esos seis aspectos de la composición musical anteriormente señalados.
Cuando un alumno me solicita que le revise una obra lo primero que le pido es el audio, una vez que ya he escuchado el audio atentamente, me pongo con él y con otros alumnos a señalar más o menos las partes donde aparecen defectos de elaboración, con el fin de que por ellos mismos se den cuentan donde están esos defectos, y que expliquen con cuales de los aspectos de la composición musical anteriormente mencionados se relacionan esos defectos; después pasamos al detallado análisis de la partitura. Pongo un ejemplo, un caso real, un alumno hace una composición a cuatro voces para coro femenino a partir de una melodía popular de Andalucía, otra alumna, profesora y directora de ese cuarteto, viene y se me queja que le está costando montar la obra en cuestión; le pido el audio al compositor y después de reiteradas escuchas siento que algo va mal en el conjunto de toda la obra, hasta que por fin descubro que el conjunto de las cuatro voces no refleja adecuadamente el sentir de la melodía, en cuanto al ritmo se refiere. El ritmo de la melodía está predominantemente en el sentimiento ternario, pero el conjunto de las cuatro voces se mueve más bien en relación a lo binario, el resultado es una música cargada de artificialidad y carente de espontaneidad, donde la riqueza y el atractivo rítmico de esa melodía popular se ha perdido con creces, con el agravante de que tal cosa multiplica, además, la dificultades para la interpretación. Pasamos luego a la partitura y comprobamos que, efectivamente, el alumno compositor había perdido completamente de vista el sentir rítmico de la melodía, y sus cálculos para la producción de síncopas y contratiempos, que le dieran intensidad y viveza a la composición, habían resultado fallidos. Una vez que el alumno tomo conciencia del fallo, puso manos a la obra, y adecuándose al sentir verdadero de la melodía, consiguió una música más dinámica, más rítmicamente intensa, más profunda, y mucho más sencilla de montar e interpretar.
Cuando componemos para orquesta, sea grande o pequeña, sea de jazz o clásica, por poner nombres, siempre tenemos que tener claro los conjuntos que existen dentro de la orquesta para que nuestra actividad compositiva sea realmente productiva. Por ejemplo, pensemos en la siguiente orquesta: Cuarteto de Saxos (AATT), Piano, Guitarra y Bajo. Tenemos que distinguir los siguientes conjuntos: Bajo y Saxos, Bajo y Piano, y Bajo y Guitarra; y luego estudiar detenidametne si cada uno de esos conjuntos está tonalmente bien elaborado, si no se contradicen tonalmente entre ellos, si mantienen unidad en la forma, y en cuál de los tres conjuntos está situado el Discanto. Lo que vale para la composición, vale también para el análisis.
Por último, lo que la enseñanza musical convencional llama Análisis, no es análisis verdaderamente, sino que es descripción, Por ejemplo, cuando se analiza un fuga de Bach, se señala: aquí está el Sujeto, aquí está el Contrasujeto, aquí hay una secuencia, aquí están el Sujeto y el Contrasujeto en estrecho, etc. Vean por ejemplo este análisis de la Fuga en Do Mayor de Bach. Lo que no aparecerá nunca en esto que le llaman pomposamente Análisis es la explicación de cuál es la organización tonal que permite que el Sujeto, pase de la voz superior al bajo; de cuál es la organización tonal que permite que el Sujeto se presente dentro de distintos crecimientos tonales, ya sean estos crecimientos tonales diatónicos o cromáticos, de si es verdad lo de la modulación dentro de una fuga, de cuándo se hace necesario una transición que lleve a una nueva aparición del Sujeto, etc. Por culpa de esta forma de analizar la música, donde impera la descripción sobre la explicación, toda el arte de los grandes maestros no pasa verdaderamente  a formar parte del saber musical del alumno, de forma que toda esa actividad de análisis no le sirve en nada para las actividades principales de la música como son la composición y la interpretación. Así vemos a los músicos titulados superiores que componen prácticamente de oído y agarrados a unos cuantos clichés, que no componen de una manera pensada, que no saben sobre que aspectos de una obra musical tienen que actuar cuando componen, que no controlan la música que hacen, sino que es la música que hacen los controla a ellos, que son, por esa razón, unos músicos enajenados. Y en cuanto a la interpretación que no saben ni entienden lo que tocan, no entienden su organización tonal, no entienden su forma, no entienden su ritmo, lo que trae como resultado la desfiguración de la música que interpretan.

Música y Conceptos

En una discusión de teoría musical un músico habla de “los grados que componen la tonalidad”. Y yo le digo: “La tonalidad no se compone de grados, se compone de armonías, el grado es lo abstracto, la armonía es lo concreto; hablamos, pues, de la armonía de un determinado grado, de la armonía de la Sensible, por ejemplo.” Ahora viene alguien, que se presenta como músico, y me dice: “ armonía y tonalidad son palabras que pueden emplearse de muchas maneras según el contexto. Y hay que ser muy retorcido para no querer ver en qué sentido las emplea tu contertulio”.
Estas palabras no son más que ruido que pretenden negar sin argumentar lo afirmado por mí. Para afirmar lo que yo afirmo, y para entenderlo, hay que estudiar mucho y bien, y durante muchos años; para afirmar lo que dice este supuesto músico no hay que estudiar nada. Armonía y Tonalidad no son meras palabras, sino que son nombres de conceptos, no son las palabras las que conforman una teoría, teoría musical en este caso, sino que son los conceptos. En el concepto es necesario distinguir el nombre del concepto del contenido del concepto. Por su intervención se sabe que este cristiano lo único que sabe de los conceptos Armonía  y  Tonalidad son sus nombres, de los contenidos de estos conceptos no sabe nada; es por esa razón que afirma que  Armonía  y  Tonalidad son palabras que pueden emplearse de muchas maneras según el contexto. Armonía y Tonalidad como palabras carecen de utilidad práctica, como conceptos si que tienen utilidad. Los conceptos pueden ser pobres en contenido o ricos en contenido; un concepto pobre en contenido es un concepto no desarrollado y por tanto de poca utilidad para las prácticas musicales de la composición y de la interpretación. Con la  Armonía está emparentado el Acorde, veamos una definición de acorde, propia del sistema de educación musical dominante, tomada de un libro titulado La educación musical y su didáctica, editado por el Vicerrectorado de Calidad e Innovación Educativa de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria: “Tres o más notas tocadas simultáneamente forman un acorde”. Esto es un ejemplo de lo que es un concepto pobre en contenido, no desarrollado, que, además, está plagado de errores. (1) Las notas son nombres (Do, Re, Mi,...) y por lo tanto carece de toda lógica hablar de “tocar las notas”; (2) Los tonos ( no las notas) de un acorde pueden sonar simultáneamente o no.
Desarrollemos el concepto de Acorde, lo cual es desarrollar el concepto de Armonía. La base de una determinada armonía es siempre un determinado acorde; por ejemplo la base de la armonía de Do Mayor es el acorde triada mayor de Do (Do/MI/Sol). Dentro de una tonalidad, una determinada armonía es representativa de un determinado grado. Por ejemplo, en la tonalidad mayor de Do, la armonía del primer grado, la armonía de tónica, es la armonía mayor de Do que se basa en la triada mayor de Do (Do/Mi/Sol). Si voy de lo más abstracto a lo más concreto, tengo que lo más abstracto es el grado, en este caso, el I. Menos abstracto es C, que indica que la armonía de ese grado es la de Do Mayor. Más concreto es cuando digo los tonos del acorde triada en la que se basa esa armonía (Do/Mi/Sol). Pero todavía ese grado de concreción no es suficiente para la música, es necesario acudir al contrapunto para que la armonía de ese grado se concrete definitivamente. En la imagen se muestran dos distintas concreciones de la armonía mayor de Do, a las cuales se llega por medio del contrapunto; en (a) La armonía está compuesta por dos acordes distintos y en (b) la armonía está compuesta por cinco acordes distintos. Por medio de estos dos ejemplos vemos que es necesario distinguir entre armonía y acorde, y que una armonía puede estar constituida por más de un acorde.

El músico que está armado con muchos conceptos bien desarrollados es el que tiene la capacidad para inventar, para crear; por el contrario, el músico que está armado, desarmado, con pocos y pobres conceptos, no desarrollados, es el músico que se limita a copiar. Decía Miles Davis que para ser original hay que saber mucha teoría.
En relación a lo de ser muy retorcido. En el libro Poética Musical de igor Strawinsky encontramos lo siguiente: “¿Qué diremos si oímos hablar,como es tan corriente, de un ritmo acelerado? ¿Cómo un espíritu sensato puede cometer tal error? Porque al fin y al cabo una aceleración no puede alterar más que el movimiento. Si yo canto dos veces más de prisa el himno de los Estados Unidos modifico su tempo, no cambio nada a su ritmo, puesto que las relaciones de duración permanecen invariables.”
Si sigo la holgazana conducta intelectual de mi contrincante, porque soy un espíritu sobrio, un espíritu muerto que vive satisfecho con lo poco, al conocimiento de la teoría musical me refiero, le diré a Strawinsky “¡Qué retorcido eres!” Pero si soy un espíritu que siempre le parece poco lo que sabe y tiene permanentemente la necesidad de profundizar, desarrollar, los conceptos, caeré en la cuenta de que Strawinsky me está ofreciendo un concepto de Ritmo más profundo, más claro y más pegado a la práctica, que el que me ofrece la teoría musical convencional: “El Ritmo es un conjunto de relaciones de duración”.
Yo no escribo para los necios, ignorantes majaderos, yo escribo para los espíritus que tienen necesidad de aprender, para los espíritus que están de parte de la cultura y en contra de la barbarie. Los necios con su bulla me dan la oportunidad de poner en anda el pensamiento y producir lo duradero; la bulla de los necios se desintegra en poco tiempo.

En posesión de la verdad absoluta

Está la ignorancia sin querer y está la ignorancia queriendo. La ignorancia sin querer es la inevitable ignorancia del que, por ejemplo, se levanta antes del alba a cultivar la tierra; la ignorancia queriendo es la que tiene, por decisión propia, aquél que estudió una vez para sacar un título y ya no volvió a estudiar nunca más; de esta ignorancia queriendo emerge el cristiano caballero que levanta su reinado de artista en base a la ignorancia ajena, es el rey tuerto en el país de los ciegos. Transita aparentemente seguro por la vida, hasta que se topa con alguien que no es ciego, que ni siquiera es tuerto, que ve perfectamente por los dos ojos, de cerca y de lejos; comienza entonces a desmoronarse su ficticia seguridad, viendo peligrar su frágil reino. Cuando el no ciego hace una crítica de una obra musical del rey tuerto, comienza la reacción de él y de los de su tropa, no una reacción de la razón, sino una reacción de la pasión, la pasión de los bajos instintos. En esa reacción, la boca del rey tuerto, animado por su tropa, dispara la manida sentencia: “Tú te crees en posesión de la verdad absoluta”.
Cuando alguien hace referencia a la verdad absoluta, se ha metido imprudentemente en el terreno de la filosofía, y es que la gran mayoría se cree, sin que medie estudio alguno, con el derecho a filosofar. 
Si yo afirmo, por ejemplo, que es falso que en el compás ternario sea la primera parte la que está acentuada, apoyado en el criterio de verdad de la práctica y en el pensamiento lógico, todos los sujetos activos defensores del sistema de educación musical dominante se lanzan en contra mía, oponiendo la creencia  a la ciencia, y me gritan que si yo me creo en posesión de la verdad absoluta. Lo absoluto es que se ha establecido para todo el mundo que la primera parte de un compás ternario está acentuada, sin mediar demostración alguna, es una verdad religiosa, es la verdad por consenso, que está extendida en el espacio y en el tiempo. Ese absolutismo de esa verdad religiosa se impone una y otra vez a la verdad que proviene de la demostración mediante la práctica, de la demostración mediante el pensamiento lógico. De manera que los que se creen en posición de la verdad absoluta son los sujetos activos del sistema de educación musical dominante, del que forma parte el rey tuerto y los de su tropa, porque el saber musical de los reyes tuertos (son unos cuantos) está plagado de verdades religiosas, que se imponen de forma absoluta a la razón y a la ciencia.
Hubo un tiempo en que existía como verdad absoluta el que el Sol giraba alrededor de la Tierra; llegó Galileo y se opuso, mediante el saber científico, a ese verdad absoluta. Vino entonces la reacción, y lo declararon hereje, y le desprendieron de su libertad. Es de esta manera como la verdad religiosa se opone a la verdad científica, negando por medio de la fuerza y de manera absoluta la verdad que proviene de la ciencia. Si yo les preguntara a todos estos que defienden de forma absoluta las verdades religiosas dentro del saber musical, si ellos están de parte de Galileo o están de parte de la Inquisición, sabemos ya cual sería su respuesta, que están de parte de Galileo. Lo están ahora, después de más de cuatro siglos, pero en aquella época estuvieron de parte de la Inquisición, en defensa del absolutismo de la verdad religiosa, de la verdad por consenso, y en contra de la verdad científica, a la que acusaron, sin piedad alguna, de herejía.

El Músico y la Teoría

Un hombre músico, con el fin de negar mi sabiduría, de negar el saber musical del que actualmente dispongo, me lanza la siguiente llamarada de erudición:  “Allá por los años 50... las improvisaciones se basaban en la tonalidad y en los grados que la componen así como los que aparecen como uso de una relación directa con dichos grados. Con la música modal se pretendía alejarse de las improvisaciones sobre la armonía, lo que obligaba al músico a un uso y a un desarrollo más extenso y complejo de las ‘herramientas’ que iba a utilizar (escalas, acordes, etc.) buscando alternativas para no caer en lo evidente. Parece mentira que se tenga que explicar estas cosas a personas que se etiquetan como sabios, pero bueno...” Y después de esto se retira el hombre del ruedo, hinchado el pecho, imaginándose saliendo a hombros, por la puerta grande, con las dos orejas y el rabo. El toro arrastrado hacia el matadero.
Este saber que aquí se expone, pobre y enredado, es el saber propio de la erudición, un saber que se basa en la mera información, el cual, con extrema osadía, pretende enfrentarse al saber basado en la razón, el saber de los conceptos. Este espíritu confunde el saber de la existencia de una cosa, el jazz modal, con el saber de la cosa misma; de la cosa misma sabe bien poco, lo que se demuestra inmediatamente por lo que expresa y por lo mal que lo expresa. Un pensamiento mal expresado es reflejo de lo poco que se sabe aquello de lo que se habla.

1. “Las improvisaciones se basaban en la tonalidad”. ¿Esto qué quiere decir, que hay improvisaciones que no se basan en la tonalidad? Las únicas improvisaciones que no se basan en la tonalidad son las realizadas por los instrumentos de percusión de altura indeterminada, las de la batería, por ejemplo. ¿Y si hay improvisaciones que no se basan en la tonalidad, la parte que acompaña a esas improvisaciones tampoco se basan en la tonalidad? ¿No estará confundiendo este buen hombre, el mundo sonoro de la calle, donde la tonalidad no está por ninguna parte, con el mundo del sonido musical, donde la tonalidad está por todas partes? La música modal es anterior a la música tonal, la diferencia esencial entre ambas está en la manera en que la armonía del acorde tónico se prolonga, pero en ambas músicas existe la tonalidad. Da igual que estemos ante la música de jazz, del pasado y del presente, da igual que estemos ante la música clásica, del pasado o del presente, la tonalidad está siempre presente. Toda música es tonal, tonalmente ordenada, si es música bien elaborada, o tonalmente desordenada, si es música mal elaborada.
2.  “Los grados que componen la tonalidad. Y los grados que aparecen como uso de una relación directa con dichos grados”. Inmenso enredo. El saber musical pobre trae como inevitable consecuencia una expresión escrita pobre. La tonalidad no se compone de grados, se compone de armonías, el grado es lo abstracto, la armonía es lo concreto; hablamos, pues, de la armonía de un determinado grado, de la armonía de la sensible, por ejemplo. Lo de los grados que tienen relación directa con otros grados es un pobre invento de la ignorancia musical. Si, por ejemplo, estamos en la tonalidad de Do, modo mayor, tenemos siete grados, y nada más que siete grados. Se puede convertir un grado diatónico en cromático, por ejemplo, el segundo grado Re se puede convertir en Reb, como es el caso cuando en el modo mayor se produce un intercambio modal con el modo frigio. Sobre cada uno de los grados diatónicos se puede construir un acorde diatónico o un acorde cromático. En la tonalidad mayor de Do, A7 es un acorde cromático que aparece por la vía de la tonicalización, el cual podemos cifrar de dos maneras:  VI cromático  ó  V/II; el grado sigue siendo uno, el VIº, y la armonía ha pasado de diatónica a cromática.
3.  Las “herramientas” para improvisar en la música modal: escalas, acordes, etc. El etcétera es un misterio. ¿En la música tonal para improvisar no se usan las escalas ni los acordes de forma compleja?  Las escalas y los acordes no son “herramientas” son material tonal. Para la improvisación o te apoyas en las escalas, que es lo dominante, o te apoyas en la armonía, que es lo más difícil y lo más escaso, apoyarse en la armonía significa no perder de vista la conducción de la voz, el contrapunto. Le pregunto yo a este músico amigo: ¿Si estoy en la tonalidad mayor de Do y quiero improvisar en relación a B7 (V/III), qué novena empleo, la novena mayor, la menor o la aumentada?
4.  “Parece mentira que se tenga que explicar estas cosas a personas que se etiquetan como sabios”. Se confunde explicar con señalar. Está es una confusión habitual en los que basan su saber en la erudición en lugar de en la razón. Aquí no hay explicación alguna, aquí hay una mera indicación, pobre y oscura, de cómo se da la improvisación en la música modal y en la música tonal. La sabiduría, como la mayoría de las cosas, tiene que medirse de forma relativa, no existe la ignorancia absoluta, como tampoco existe la sabiduría absoluta. Si comparamos el saber de este músico con el saber de Pepe Benavente, el músico verbenero queda del lado de la ignorancia y mi amigo queda del lado de la sabiduría, pero no crean ustedes que es mucha la distancia en el saber musical que separa a ambos. Si comparamos el saber musical de este músico erudito con el saber musical mío, queda demostrado en el presente trabajo, quién está en el lado de la ignorancia y quien está en lado de la sabiduría, y queda demostrado también que la distancia entre ambos es enorme, consecuencia lógica de la diferencia que existe entre el músico que estudió una vez y ya no estudió más, que sabe cuatro cosas y que de forma religiosa estima como verdaderas, y el músico que no cesa de estudiar y no deja de cuestionar lo tradicionalmente establecido.

Cuando yo hablo como hablo, el ejército gregario de mediocres, me disparan con sus armas de juguete, gritándome: “eres un prepotente”. La prepotencia sólo puede venir, y viene, de la ignorancia. En estado de potencia está siempre el saber musical de todos estos arrogantes. Un saber musical en potencia es aquel saber que está permanentemente en la quietud, que no se desarrolla; el punto de partida para que el saber musical pueda desarrollarse es la crítica del conocimiento teórico y práctico de la música existente, el cual se ha establecido como verdadero, crítica a los que estos seres se niegan sistemáticamente. En estado de potencia se queda la semilla que no germina y que no llega nunca a ser árbol; del estado de potencia no pasa el huevo que se queda en la clara y en la yema y no llega nunca a ser gallina o gallo.