Sagrado Conservatorio

Escribo y publico un artículo donde se elabora una crítica a la falsa idea de que por el mero hecho de ser profesor de conservatorio se es un buen músico, y aparece un profesor de Conservatorio, respondiendo al mismo, que lo único que dice es que mi artículo es un ataque directo contra los profesores de Conservatorio; hasta ahí llega su mezquino esfuerzo intelectual. Son muchos los profesores de Conservatorio que conciben a esta institución educativa como una especie de ente sagrado al que no se le puede hacer crítica alguna; podemos criticar al presidente del gobierno, al rey, hasta el Santo Padre, pero al Conservatorio, a la cuna de la “sabiduría musical y de la vanguardia didáctica y pedagógica”, de ningún modo se le puede criticar, so pena de ser, metafóricamente hablando, quemado en la hoguera. Al Conservatorio hay que criticarlo, y mucho. A continuación señalaré algunos aspectos de esta necesaria crítica.
La Teoría. Hay que decir en primer lugar, que resulta bastante paradójico que en el arte musical se llegue a la extrema vanguardia (al menos aparentemente) y, por el contrario, en la educación musical se esté en la edad de piedra. Los conceptos de la teoría musical están en la extrema quietud, no se someten nunca a la crítica, no se someten al criterio de  verdad del pensamiento lógico y de la práctica. Consecuentemente los conceptos de esta teoría musical no se desarrollan, ni se multiplican. Por ejemplo, se tiene un concepto de Síncopa que se basa en el concepto erróneo de que las partes del compás se diferencian entre acentuadas y no acentuadas. Un concepto construido a partir de un concepto erróneo es otro concepto erróneo. [Pueden, si lo desean, leer un trabajo mío titulado Un Nuevo Concepto de Síncopa]. ¿Qué sucede si uno se arma de una teoría que está llena de conceptos erróneos? Que uno ejercita una práctica errónea. Por ejemplo, cuando un músico, educado en el sistema imperante, ejecuta una obra que es muy sincopada, que es muy irregular en la acentuación, como no entiende realmente, desde el punto de vista rítmico, lo que está tocando, no ve síncopas donde las hay y ve síncopas donde no las hay, el resultado es una deformación de la obra musical ejecutada. Si ese músico está ahora en la práctica compositiva, es incapaz de crear ritmos donde él conscientemente ordene las distintas alturas (tonos) y las distintas duraciones con el fin de producir una determinada sucesión de acentos, que en relación a un determinado pulso (una sucesión de sonidos de igual duración y altura) se conviertan en síncopas.
La Didáctica. El saber didáctico es directamente proporcionar al saber teórico; pobreza teórica deviene pobreza didáctica. Por ejemplo, todo el programa del lenguaje musical  está determinado por la no distinción entre ritmo y representación del ritmo, y es por ello que en lugar de proponer la práctica de  determinados ritmos, de unas determinadas relaciones de duración, proponen la práctica de determinadas figuras musicales: en este curso se “practican” las blancas, las negras y las blancas con puntillo; en el siguiente curso se practican las semicorcheas y el tresillo de corcheas; un largo etcétera. Como consecuencia de esta grave confusión, nos encontramos, por ejemplo, con la siguiente propuesta didáctica que se les da a los profesores del Magisterio Musical, y que aparece en el libro La educación musical y su didáctica, editado y promovido por el Vicerrectorado de Calidad e Innovación Educativa de la  Universidad de las Palmas de Gran Canaria: “Para la práctica de la lectura musical, en la Negra cantamos Ta, en dos Corcheas cantamos Ti-Ti, en dos semicorcheas cantamos Ti-Ri, en Corchea con dos Semicorcheas cantamos Pan-Chico, en dos semicorcheas con Corchea cantamos Chico-Pan”. Agárrate con tremenda innovación educativa. ¿Qué produce esta propuesta didáctica y propuestas parecidas? En primer lugar, limitar de una manera bárbara el desarrollo intelectual de profesores y alumnos, y en segundo lugar producir una forma de cantar carente de la más mínima valía artística, lo que trae como resultado, a la hora de la ejecución de las obras musicales, una ejecución musical puramente mecánica, absolutamente carente de expresión y de canto, carente de alma. El canto es el alma de la música, la mayoría de los músicos formados en este sistema carecen de canto, el cual es imposible, por tanto, que pueda reflejarse en sus ejecuciones y mucho menos en sus composiciones; árbol que no está junto al lago no se refleja en el lago.