Hay personas que se niegan a crecer, que se niegan a negarse, esto es, que se niegan a abandonar ese estadio de su vida en el que hace tiempo permanecen anclados. Se niegan a la evolución, se niegan a la revolución. Revolución significa salto cualitativo en el estado de las cosas. Son espíritus sobrios, que viven y se conforman con lo poco, no en su vida material, sino en su vida espiritual. Al pensamiento ajeno ordenado y razonado, si no les gusta, si les parece errado, no oponen un pensamiento ordenado y razonado, sino que oponen la fuerza bruta, la animalidad, el cabezazo. Precisamente por su sobriedad, no hacen esfuerzo alguno para entender el contenido del pensamiento que pretenden negar, y mucho menos hacen esfuerzo para reconocer la verdad que en ese pensamiento se encuentra. Al hablar se les nota mucho que poco saben del contenido del pensamiento contra el cual reaccionan, es por ello, que siempre salen por cerros de Úbeda. Cuando se les señala la Luna, se quedan mirando al dedo. Uno de esto seres se empeñó en que yo me comparaba con Igor Stravinsky, y me dijo: “Stravinsky era un genio, pero usted...”. ¿Por qué no se le ocurrirá preguntarse a este cristiano qué concepto tenía Stravinsky de la palabra genio? Le preguntan al referido compositor: “¿Qué significa para usted la palabra genio?” Este responde: “Es una palabra patética, nada más, o, en literatura, un tópico utilizado por personas que no merecen una oposición racional”. Personas que no merecen una oposición racional. Todas estas personas que, ante el pensamiento que cuestiona lo establecido religiosamente como verdadero, reaccionan desde la animalidad y no desde la humanidad, no merecen oposición racional alguna.
¿Quién, en su sano juicio, puede creerse, que este cristiano diga de Stravinsky que es un genio, porque posee la suficiente preparación musical para llegar a tal conclusión, mediante el análisis crítico de la escucha de las obras de Stravinsky? Ni él mismo se lo cree; a saber cuánto tiempo a dedicado a escuchar la música de Stravinsky. Y digo a escuchar, y no a oír; para oír no es menester preparación musical alguna. Lo que este hombre afirma, lo afirma porque es lo que dice la mayoría, porque el cree en la verdad por consenso. Lo que hace falta saber es si cuando se estrenó la Consagración de la Primavera, que se armó un escándalo de mil demonios en todo el teatro, si él formaba parte de la gran mayoría que abucheaba o era uno de los poquitos que aplaudían de forma íntima reconociendo la gran maestría del compositor.
Habla ahora Federico Nietzsche. -¡Guardaos de hablar de dones naturales, de talentos innatos! Podemos citar hombres grandes de todo género que fueron poco dotados. Pero adquirieron la grandeza, se convirtieron en “genios” (como se dice) por cualidades que no nos gusta reconocer que carecemos de ellas: todos ellos tuvieron esa robusta conciencia de artesanos, que comienzan por aprender a formar perfectamente las partes antes de arriesgarse a hacer un todo grandioso; se tomaron tiempo para ello, porque les gustaba más el buen resultado del detalle, de lo accesorio, que el efecto de un conjunto deslumbrador-. La gran mayoría de los músicos se niegan a ponerse en la senda que señala Nietzsche, porque eso supone muchos años de sacrificado estudio y de anónimo trabajo, hasta que se está en la posesión de subir al escenario algo digno de ser mostrado. La gran mayoría de los músicos están en la cómoda labor de darse a conocer en lugar de la sacrificada labor de conocer. Confunden lo grandioso con lo grande. Una orquesta grande, una larga composición; cuando en realidad son incapaces de escribir una sencilla voz de acompañamiento a una melodía popular, que esté ordenada en la Organización Tonal, que esté ordenada en la Forma. Porque al detalle, a lo pequeño, a lo aparentemente insignificante, no han querido nunca dedicar tiempo alguno. Esclavos son de lo grande y huérfanos de lo grandioso.
Tal cual yo concibo el aprendizaje musical, y no solamente el musical, se debe insistir mucho y continuamente en lo pequeño, en la forma pequeña, a la hora del estudio de la interpretación y de la composición. Acostumbrarse desde el principio a hacer lo pequeño bien en lugar de lo grande mal, hace que nuestro crecimiento en lo musical y en lo personal sea más firme, más seguro y más duradero. El paso de lo pequeño a lo grande, si seguimos este camino, se hará de forma natural, sin angustia, sin sufrimiento, sin frustración, y con los mismos niveles de calidad que ya hemos previamente conquistado en lo pequeño. En mis clases, para la iniciación al piano, busco siempre métodos que vayan en la dirección de aprendizaje que acabo de mencionar: el reiterado estudio de muchas y diversas piezas breves. Uno de estos métodos es el Método Rosa, el cual está muy bien estructurado; el paso de un nivel a otro superior se da siempre de forma muy escalonada. En este mismo libro se hace la propuesta didáctica siguiente: para asegurar la medida y el ritmo, si estamos en metro de 3/4, por ejemplo, contamos 1,2,3. Si nos trabamos, vamos a la subdivisión y contamos 1 y, 2 y, 3 y. Ejemplos a y b.
¿Qué manifiesta esta propuesta didáctica? Que desgraciadamente es un hecho universalmente extendido el tocar sin cantar; dado que si se cuenta no se canta. Cuando se toca sin cantar, se está fuera de la obra que se está ejecutando, se está realizando un mero ejercicio mecánico, que puede, además, arrancar ciegos y descomunales aplausos, si el que hace este ejercicio mecánico es un virtuoso de la técnica. Yo distingo claramente entre virtuosismo técnico y virtuosismo artístico; el segundo es el más escaso y el más elevado. El canto es el alma de la música, tocar sin cantar es tocar sin alma, escribir a máquina en lugar de tocar artísticamente el piano, o cualquier otro instrumento. Tocar sin cantar es no alcanzar verdaderamente el corazón de los que escuchan.
Cuando digo cantar, digo cantar sin entonación y con entonación. La práctica más inmediata del aprendizaje musical es el canto de los más diversos y complejos ritmos, dejando al principio la entonación a un lado; en MEMVUS empleamos para este menester tan sólo dos signos 1 y 0. Nos ahorramos de entrada el tener que tratar con tantos y diversos signos que la escritura musical convencional emplea. En nuestra metodología de aprendizaje musical no se habla nunca de, por ejemplo, practicar corcheas, semicorcheas, negra con puntillo, tresillo de corcheas, etc., tal como aparece, por ejemplo, en el Método Rosa, y en todos los libros de Lenguaje Musical, hablamos siempre de practicar determinadas relaciones de duración. Decimos, por ejemplo, vamos a practicar las relaciones de duración 2 2 2 3 3. Al mismo tiempo que se adentra en la práctica del ritmo, el alumno va aprendiendo a representar un mismo ritmo de múltiples y diversas maneras. Por ejemplo, las representaciones, escrituras, c y d. Son dos representaciones distintas del ritmo (relaciones de duración) anteriormente mencionado. No ha sido necesario esperar a que el alumno entienda qué ritmo es el que esas dos escrituras representan para que pueda practicar y dominar ese ritmo, para ello usamos la Escritura Musical Intuitiva que, como dijimos anteriormente emplea tan sólo dos signos 1 (ataque de sonido) y 0 (no ataque de sonido). La ilustración e muestra la representación en Unos y Ceros de este ritmo. Esta práctica del ritmo que se apoya en la Escritura Musical Intuitiva, en las primeras etapas del aprendizaje musical, no queda solamente en el canto sino que se extiende a los instrumentos de percusión. Con este bagaje de conocimiento práctico del ritmo, en sus manos y en sus voz, el alumno se acerca ahora al piano, o a cualquier otro instrumento, de una forma plena, con la capacidad de cantar o percutir, lo que va a tocar. Con el referido bagaje se adentra también el alumno en el canto en sentido pleno: ritmo, entonación, articulación y tímbrica. Independientemente de nuestra voluntad vamos a cantar siempre tal cual cantamos; cuanto mejor sea nuestro canto mejor será nuestro toque. Nos ahorraremos interminables horas de machaqueo en el instrumento, y caminaremos hacia el virtuosismo verdadero, hacia el virtuosismo artístico.
Publico artículos críticos referidos al mundo del arte musical, no nombro nunca a nadie, pero siempre aparecen algunos que levantan la mano, se sienten aludidos y se sienten ofendidos. Son los más mediocres; los más sabios son más prudentes y sellan sus bocas. Estos que levantan la mano se limitan solamente a mover la lengua, a escupir algunos desordenados y vacíos renglones, que poco o nada tienen que ver con el contenido del artículo al que ellos pretenden atacar. Son tan ignorantes como brutos; donde está escrito “el culto al timple”, ellos leen “insulto al timple”, tienen la cabeza en el estómago. Se ríen las gracias y las faltas de respeto los unos a los otros, con el propósito de coger fuerza destructora a base de sumar; no son conscientes de que son el cero y que por muchos ceros que sumen el resultado es siempre el desértico y desolador cero. Algunos son, además, cobardes y se esconden en el anonimato, uno de estos cobardes se hacía llamar Alberto Manzanillo, que cuando se vio acorralado -de él no se conocía nada, nada como músico compositor, nada como músico intérprete, nada como músico teórico- desapareció de ahora para después del planeta virtual que es internet, se lo tragó sin masticar la tierra. Otro cobarde es el que se esconde bajo el seudónimo Charanga Sicalipsis, su cobardía es más vergonzante, porque ni siquiera es capaz de escribir algo de su puño y letra, su participación intelectual (es sarcasmo) se limita a poner un Me Gusta en los comentarios donde se me insulta y se me falta el respeto; sé su verdadero nombre, lo conozco desde hace unos veinte años, todavía no ha llegado a ser un verdadero músico y no creo que llegue a serlo nunca, está más en hacer méritos, en buscarse un sobresaliente puesto, que en hacer música; pobre hombre.
Los más osados pretenden dárselas de entendidos en la materia, y si yo, por ejemplo, hablo del Discanto y de su relación de contrapunto con el Bajo, como no entienden ni por asomo de lo que estoy hablando, se quedan con la sonora palabra Discanto, y sueltan una cosa como esta: “El timple siempre fue el discanto agudo de la guitarra en acompañamientos rasgueados”. Cualquiera que sepa un poco de teoría elemental de música al leer esto va a fruncir el ceño y manifestar que lo dicho es una pura cantinflada: hablar para decir nada. Estos mezquinos seres nunca se refieren al contenido conceptual de mis artículos y cuando se refieren lo hacen de esta pobre y errada manera. Si el timple está en el acompañamiento no puede estar en su contrario, el Discanto. El Discanto es el canto que destaca sobre un acompañamiento, parte de este acompañamiento puede sonar por encima del Discanto, más agudo que el Discanto, el Bajo del acompañamiento es lo que no puede sonar, obviamente, por encima del Discanto. Esta descomunal ignorancia musical es la razón por lo que no se atreven, estos militantes de la patada y el ladrido, a referirse al contenido conceptual de mis artículos, porque a las primeras de cambio se queda al cruel desnudo su infinita ignorancia. Les muestro ahora el comentario de unos de estos personajes: “Normalmente me descojono de estas cosas pero esto es demasiado ya. Del señor Umpiérrez, no sé si es peor escuchar su música o leer sus “artículos”. Se pasa el día criticando, no se cansa el tío. Cuando yo vea a este señor en un vídeo tocando un instrumento al nivel de los que critica, entonces dejaré de pensar que es un paleto que se ha leído tres libros. Sólo en Canarias este ejemplar puede tener seguidores”.
Dice el refrán: no ríe quien quiere sino quien puede. El refrán actualizado: no se descojona quien quiere sino quien puede. Piensa este pobre ingenuo que el reirse de una cosa, en este caso la cosa es el contenido de mi artículo El Culto al Timple, depende sencillamente de la voluntad de uno, cuando en verdad depende fundamentalmente de la capacidad de poder producir eso de lo que uno pretendidamente se ríe. Si se compara este desatinado comentario con el total de mi artículo, se ve de manera inmediata la descomunal diferencia entre una cosa y la otra: una hormiga tratando de empujar a un elefante. ¿No se le ocurre a esta criatura que habrá mucha gente riéndose, descojonándose, al ver a este hombre loco tratando en vano, desde su mezquina estatura intelectual, enfrentarse a alguien que está muy fuera de su alcance?
Dice Hegel que negar, refutar, una cosa es lo más fácil, que el que se limita a refutar, a negar, es que está más allá de la cosa, y si se está más allá de la cosa, no se está en la cosa, y si no se está en la cosa, es que no se conoce la cosa, y lo que no se conoce no se puede refutar. La cosa es en este caso el contenido del referido artículo; si le pregunto a este buen hombre qué se dice esencialmente en mi artículo, no sabrá responderme, aunque lo lea un millón de veces; no está capacitado intelectualmente para ello. Él, claro está, trata de convencerse a sí mismo, de que si conoce la esencia del contenido de mi artículo y de que por medio de su pálido y ridículo descojono lo puede negar.
Toma la palabra Igor Stravinsky: “Durante cincuenta años he intentado enseñar a los músicos a tocar a en lugar de b (ver la imagen) en ciertos casos que dependen del estilo. También me he esforzado por enseñarles a acentuar las notas sincopadas y a frasear antes para poder acentuarlas. Las orquestas alemanas son tan incapaces de hacer esto, como, por ejemplo, los japoneses de pronunciar la r”. Se está refiriendo Stravinsky a músicos pertenecientes a orquestas de primera línea, esparcidas por el amplio mundo. Ahora vengo yo, me uno al emperador del descojono y al unísono le decimos a Igor Stravinsky: “Cuando te veamos, amigo Igor, en un vídeo tocando un instrumento al nivel de los que criticas, entonces dejaremos de pensar que eres un paleto que se ha leído tres libros”. Descenderá, entonces, Stravinsky, su mirada, se encontrará con dos insignificantes gusanos que acaban de decir una jodida majadería, pondrá su pie encima nuestra y seguirá, sin inmutarse, su autónomo camino. Lo peor de todo es que el descojonador no entiende absolutamente nada de lo que dice Stravinsky; aunque, conociéndolo, jurará por todos los santos y las vírgenes, que lo entiende perfectamente. Que lo demuestre, entonces. Lo dice el refrán, no se ríe quien quiere sino quien puede.
Siempre he sido un amante de los instrumentos tradicionales de África, y de los instrumentos tradicionales en general. Pero lo que yo amo por encima de todas las cosas es la música altamente elaborada, la música culta, que no es otra que la música para cuya elaboración se necesitan grandes y profundos conocimientos de Contrapunto, Armonía, Forma, Ritmo, Textura y Orquestación.
El disco duro de mi ordenador está lleno, de forma virtual, de instrumentos étnicos; entre ellos se encuentra el balafón. El balafón es una arcaica versión de una marimba. Yo he compuesto un buen número de obras para marimba. Las posibilidades creativas que me da la marimba no me las puede dar el balafón, por mucho cariño que le tenga yo a ese folclórico instrumento, porque sé que si me quedo en el balafón, ya sea como compositor o como intérprete, me voy a quedar como un músico menor, que se pone así mismo un techo como músico y como persona. El arte musical es el más espiritual de todas las artes, y si profundizo en él más amplio y profundo será mi espíritu.
Hace unos cuantos años, cuando en mis clases empezó a tomar importancia el aprendizaje del ritmo, uno de los instrumentos que usábamos era el balafón; hace tiempo que el balafón desapareció de los conjuntos de percusión para los que yo compongo, su lugar lo ocupa ahora la marimba, que multiplica de manera gigante lo que antes hacíamos con el balafón. Si yo fuera una ciudadano de Senegal, por ejemplo, los fanáticos del folclore vendrían a decirme que yo pretendo arrinconar al balafón, que el balafón tiene tanto derecho a existir como la marimba y que hay que tratarlos como iguales; lo que es tanto como decir que vale lo mismo un carro tirado por un burro que un coche de alta gama con tracción en las cuatro ruedas. Si uso el balafón en una composición lo primero que he de saber es que dicho instrumento me limita en demasía las posibilidades de crecimiento tonal, porque el balafón no es una marimba, y siempre estará lejos de serlo. Si pocas son las posibilidades que, para el crecimiento tonal (la organización de la Altura) me da este instrumento tendré que centrarme entonces en el ritmo, esto es, en la organización del otro aspecto del sonido que tiene función constructiva, la Duración. El timple cuando está en el rasgueo, ya sea haciendo acordes o con las cuerdas al aire ligeramente presionadas, está como instrumento de percusión. ¿Qué sucede en este caso? Que debido a la escasa formación musical que, en materia de ritmo, práctico y teórico, los timplistas tienen, los ritmos que ejecutan son pobres de solemnidad, nula inventiva y, además, todos esos ritmos están puesto ahí por la oreja y no por la cabeza. La música de los grandes maestros no viene de la oreja, de estar tanteando en el piano, o en la guitarra, viene de la cabeza, que está llena de formación musical de alta gama, y lo que ellos mismos crean está también guiado y juzgado por un oído artísticamente educado. Lejos están los timplistas de tener un oído artísticamente educado. La práctica intensiva de la composición a dos voces, atendiendo a los aspectos del Contrapunto, Armonía y Forma, es uno de los recursos fundamentales para la educación artística del oído.
El balafón es a la marimba lo que el timple es a la guitarra. El timple es una forma arcaica de la guitarra. La guitarra puede hacer todo lo que el timple hace e infinitamente más de lo que el timple hace. El timple, por mucha voluntad que se ponga, no puede producir guitarristas como Andrés Segovia, ni compositores como Heitor Villa-Lobos. Pidamos a un buen músico guitarrista que sustituya su guitarra por un timple y a un buen músico compositor que deje de componer para guitarra y componga para timple; llaman a la Guardia Civil para que nos lleven preso.
En la época de Tchaikovsky, el músico famoso no era él sino un músico que se movía en el campo del folclore ruso, donde la balalaika en sus distintos registros despunta. ¿Dónde está la música de ese hombre y ese hombre mismo? La historia de la música lo borró del mapa. Aquel que se empeñe en ponerse límites en su crecimiento como músico y como persona, es su decisión y hay que respetarla; pero ha de tener claro que se va a quedar para toda la vida como músico menor, y la historia, la historia de la música, lo sepultará sin contemplación alguna. Acabo cediendo la palabra a Antonio Machado: Despacito y buena letra, que el hacer las cosas bien, importa más que el hacerlas.
Supongamos que alguien publica un artículo crítico sobre una obra musical mía, donde se afirma que tal obra tiene defectos en la forma, debido a que no hay casi transiciones entre los distintos trozos que la conforman y, cuando las hay, están poco elaboradas, cuando no mal elaboradas. Si quiero responder a esa crítica puedo hacerlo desde dos posiciones bien distintas y absolutamente opuestas: desde la animalidad o desde la humanidad. La animalidad no va más allá del primitivo ladrido; por el contrario, la humanidad basa su discurso en razonamientos. El hombre se diferencia del animal por el pensar, dice Hegel. Voy a poner un ejemplo de respuesta animal a mí artículo titulado “El culto al timple”. Reza así: “Yo a ti Vicente. Te estamparía un timple en la cabeza! A ver si coges tino!! Tolete, simplón”. ¿Dónde se encuentra la cabeza de esta gente que de manera tan rebajada, atrapada en los instintos bajos y tan poco tolerante, responden a mí artículo? En la Edad Media, formando parte de la Santa Inquisición. Hay que considerar hereje y quemar en la hoguera a todo aquel que disienta de la verdad sagrada. La verdad sagrada es aquí la consideración del timple como un instrumento digno de estar en los altares de la instrumentación musical. Yo como canario que soy lucho desde hace mucho años por no formar parte de esta canariedad folclórica, de esta canariedad provinciana y ultra primitiva.
Paso ahora a mostrar lo que me dice un músico timplista en relación al referido artículo: “Lamentable artículo. Desaciertos uno tras otro. Qué lástima que haya gente que aún piense así y trate de comparar un cello con un timple. Una estrechez de miras mayúscula”.
Lo primero que hay que señalar aquí es el gandulismo intelectual que esta persona demuestra. Para escribir los artículos que publico, me he preparado durante muchos años, en la teoría musical, en la filosofía, y dedico un buen número de horas para la confección de los mismos; además, cuando algún articulo no está lo suficientemente elaborado va directamente a la papelera. Frente a este arduo trabajo viene ahora este músico timplista, y publica dos famélicos renglones; desconociendo con este acto la jerarquía intelectual, tratando en vano de poner la efímera llama de un fósforo en contra del incendio de todo un bosque. ¿Dónde está la demostración de que lo que yo afirmo en mi artículo es falso? Sobre todo, ¿Dónde está la demostración de que esta persona tiene meridianamente claro en su cabeza qué es lo que yo afirmo? Estas personas, por su más que defectuosa preparación en lo musical y en el pensamiento lógico, miran pero no ven. Ellos sienten, les parece, que se está hablando mal del sagrado timple y entonces reaccionan de forma pobre y furibunda. Yo opongo lo universal a lo local, lo explico claramente en el artículo en cuestión; ahora viene este hombre y me dice que yo tengo estrechez de miras. El mundo al revés, el localista, el que no es capaz de sentir, ni pensar más allá de este pequeñito archipiélago nuestro, le dice al que piensa y sienta de manera universal, y no por eso menos canario, que tiene estrechez de miras. Me viene ahora a la cabeza uno de los famosos cuentos de Pepe Monagas. Estaban Regorito y su compadre en un barco, a la deriva en alta mar; y el compadre incapaz de soportar ya tanta penuria, sin alimento y sin agua, sintiendo el respirar en su cogote de la insaciable muerte, cuando dice con voz quejosa y moribunda: “Mire el napa, Regorito, mire el napa, por lo que más quiera”. Saca Regorito el napa, y con extremada pachorra comienza hacer viajar su dedo índice por ese mundo dibujado en papel. En un determinado momento detiene su mirada en unos puntitos, que estaban cerca de la costa de África, y dice: “Si estos puntitos que están aquí son las Islas Canarias, estamos salvados. Pero si son cagás de moscas... ¡qué Dios nos coja confesao!”
Voy con lo de que yo comparo al timple con el cello. Quien compara el timple con el cello, no con el cello, con toda una orquesta de cuerda entera, con toda una orquesta de viento metal y viento madera sumándose a la orquesta de cuerda, quien compara lo tan pequeño con lo tan grande, es aquel que tiene la tremenda osadía de subir al escenario un timple donde suenan tan poderosos y universales instrumentos. El timple haciendo unos cuantos rasgueos de siempre, una pobre melodía subrayando (intentándolo) nada más y nada menos que a un coro, e improvisando, esto es, subiendo y bajando por una escala.
Yo a ti excelente boxeador de la categoría de peso mosca, por debajo de peso pluma, te digo: no te midas con los pesos pesados, que vas a salir trasquilado. No me haces caso alguno, porque eres incapaz de ver más allá de tus pestañas, te subes al cuadrilátero a boxear con un peso pesado, que de la primera torta te manda para casa el carajo, fuera del propio estadio. Después de coger resuello, vienes a reprocharme que yo te he comparado con un peso pesado; cuando has sido tú el que se ha empeñado en compararse.
Muchos son los años que he dedicado al estudio de la Orquestación, y los que me quedan; y la orquestación te dice que en cuanto pones en acción dos instrumentos distintos ya tienes un problema de orquestación que has de resolver, del mismo modo que cuando pones a sonar un bajo eléctrico con, por ejemplo, un timple, tienes un problema de contrapunto que resolver. Pero estos músicos, que se ofenden en cuanto la verdad los deja al desnudo, no se han planteado nunca en su vida, que para componer para más de un instrumento, han de estudiar mucha orquestación, y para componer para más de una voz, han de estudiar mucho contrapunto. Ni una la cosa, ni la otra. En lugar de reconocer su descarada ignorancia musical, hacen ruido, señalando al hereje, para así desviar la atención de lo que es verdaderamente esencial: que su defensa religiosa del timple no es debido a razones musicales; porque de música saben bien poco. A las pruebas me remito. Cuando un músico verdaderamente pensante decide escribir para un determinado conjunto instrumental, la elección de los instrumentos no viene determinado por razones emocionales, sino que viene determinado por razones estrictamente musicales. No niego al timple. No niego a los que tocan el timple; a todos ellos los respeto, cada uno se expresa con el instrumento musical que considere más conveniente, yo mismo puedo aparecer mañana componiendo para un timple, pero seguro que si lo hago, se van a encontrar una cosa muy distinta, y muy distante, a lo que es el mundo sonoro del timple habitual. Si niego, niego firmemente, al timple situado en los altares.
Por último, todavía estoy esperando, que mis detractores, me respondan con razonamientos y conceptos, y no con bulla y furibundas voces.
No soy nacionalista. A estas alturas de la historia de la humanidad, en la Europa moderna y desarrollada, es un atraso ser nacionalista; el nacionalismo es lo reaccionario frente a lo revolucionario. El mundo camina, progresa, hacia regiones económicas grandes, y hay que ponerse del lado del progreso; porque es mucho lo que le ha costado a la humanidad llegar hasta aquí, porque son muchos los que han perdido sus vidas para llegar hasta aquí. En la Segunda Guerra Mundial, con la bandera del nacionalismo alemán en la punta de lanza, el nazismo, perdieron su vida unos cincuenta millones de personas, lo que equivale a barrer del mapa a la España entera. No soy nacionalista, pero tengo orgullo nacional, lo que me lleva de forma inmediata a sublevarme en contra de aquel o aquello que se me quiera imponer como bueno por el mero hecho de proceder de afuera. Pero eso no deja de ser una manifestación de orgullo nacional negativa, porque se limita a negar a otro, a negar al otro; es por ello que persigo desde hace muchos años basar mi orgullo nacional en la afirmación y no en la negación, un orgullo nacional positivo. El orgullo nacional positivo tiene como fundamento la creación de un producto espiritual elevado y universal, en mi caso, como profesor y compositor, en la creación de una didáctica musical elevada y universal, y en la creación de un arte musical elevado y universal. Sólo se puede sentir orgullo de lo que uno produce de forma grande, de la producción mezquina no se puede sentir orgullo, todo lo contrario, sólo se puede sentir vergüenza.
El timple, un instrumento musical canario, próximo al ukelele, al charango, al cuatro venezolano, que los más mediocres se empeñan en subirlo a los altares del múltiple y diverso mundo de los instrumentos musicales. Hace tiempo, cuando comenzó la fiebre del timple, dije a un grupo de alumnos: verán ustedes que dentro de poco a alguien se le ocurrirá la “revolucionaria” idea de ampliar el número de cuerdas del timple, de cinco a seis, y afinarlo como una guitarra. Se cumplió mi augurio, desgraciadamente. Se llegó así a la atrasada paradoja de viajar del universal y avanzado instrumento de la guitarra, resultado de un proceso de siglos, al mezquino timple, de pasar de lo grande y universal a lo pequeño y local. Ese atrasado y reaccionario movimiento viene determinado en parte por el prejuicio nacionalista y en parte porque el guitarrista se escuda en el timple para esconder su incapacidad para tocar la guitarra.
El otro día, en un concierto, estuvo en el escenario el timple, en medio de una orquesta grande, mucho metal y mucha cuerda, estuvo perdido, sin nada que aportar, porque es poco lo que puede aportar el timple en medio de instrumentos tan avanzados, universales y poderosos. ¿Qué es el timple al lado de un Violoncello, por ejemplo, y al lado de toda una orquesta de cuerda entera? Un hormiga al lado de un elefante, una terrón de azúcar flotando y desapareciendo en el océano. La presencia de ese timple ahí no es fruto, no es consecuencia de lo musical, de una elaboración musical pensada, que se refleja en una orquestación pensada, es fruto, es consecuencia del prejuicio nacionalista, que reduce la cultura canaria a lo meramente folclórico, a lo local en contra de lo universal. No niego al timple, Dios me libre. Pero si niego rotundamente a la consideración del timple más allá del papel que le corresponde. Muy elaborada tiene que estar un obra musical que combine, por ejemplo, violín y timple, para que adquiera valor artístico, así y todo, un oído educado artísticamente, siempre sentirá un gran desnivel en la aportación orquestal de esos dos timbres tan desiguales.
Si los músicos que han contribuido con sus magistrales obras al desarrollo del arte musical, a sus historia, se hubieran dejado guiar por esta conducta de culto a los instrumentos folclóricos, no tendríamos en la actualidad los poderosos y universales instrumentos musicales que disponemos, no tendríamos las magistrales, eternas y universales obras musicales que se han ejecutado con esos instrumentos.
Sucede a veces que cuando publico algún artículo que hace referencia al arte musical de manera crítica, aparece alguien diciendo alguna cosa como esta: “¿Cómo es posible que un músico tan culto no sea conocido mundialmente? ¿Qué obras ha compuesto que sean una referencia? ¿Con quién y dónde toca?” Los que escriben así deben pensar que yo me siento aplastado por tan aparentemente contundente argumento; argumento que no es argumento, y, obviamente, lo que no es, es imposible que pueda ser contundente. La contundente piscina que tengo en mi casa, como sólo existe en mi cabeza, ni es piscina, ni es contundente. Del contenido de mis artículos está gente no dice nada, fundamentalmente porque no entienden la mayor parte del conocimiento teórico musical que en dichos trabajos se vierte. Si hablo, por ejemplo, de diferenciar metro del compás de metro del ritmo, eso es para ellos algo que están escuchando por primera vez en su vida; y en lugar de humildemente reconocer que el contenido del artículo les queda grande, reaccionan con soberbia. La soberbia es hija directa de la ignorancia.
¿Dónde toco? En el cuarto de baño de mi humilde casa; ahí la guitarra se siente más pletórica, responde mejor al esfuerzo y a la emoción que uno pone. ¿Con quién toco? Con uno que está en el espejo; él es zurdo, yo soy diestro. La gente que nos ha visto -poca, la verdad sea dicha- manifiesta que estamos muy compenetrados. Se hace lo que se puede, les digo yo.
Voy con lo de conocido mundialmente. Si alguien se pasea por la Playa de Las Canteras, isla de Gran Canaria, a la hora punta, en un día soleado de verano, tres kilómetros de playa abarrotada de gente, y va preguntando a cada uno de los presentes, incluidos los que circulan por el paseo, si conocen a Vicente Umpiérrez Sánchez, la respuesta es clara y contundente: no. Pero si preguntan que si conocen a Pepe Benavente, la mayor parte de la gente va a decir que si. Pepe Benavente es un cantante de verbena, en sentido literal del término, el cual hace años sólo podías dar con él en la fiestas de los pueblos, y ahora gracias a la sabia y culta acción de la Televisión Canaria, se ha extendido por todos los rincones de nuestro Archipiélago. Vamos a tomar al conjunto de nuestras ocho islas, incluyo a La Graciosa, por el mundo, de modo que Pepe Benavente es el mundialmente conocido y Vicente Umpiérrez Sánchez es el mundialmente desconocido. Y siguiendo el argumento de mis adversarios tendremos que afirmar que Pepe Benavente, el mundialmente conocido, es el que está autorizado para escribir lo que yo escribo, que tiene la autoridad para escribir lo verdadero. ¡Pepe Benavente!, que el pobre es incapaz, musicalmente hablando, de hacer la o con un canuto. Estas personas que se dirigen a mí de esa manera tan burda ¿en qué sociedad creen que viven? ¿dónde han visto ellos, en esta sociedad capitalista, que un músico culto sea mundialmente conocido? La cultura, el verdadero arte, no venden, lo que vende es La Macarena; eso si que es mundialmente conocido. Lo que vende no es la música para el Arte, lo que vende es la música para el comercio. Si a estos detractores míos les pregunto que si conocen a Heinrich Schenker y a Felix Salzer, van a ir corriendo a Wikipedia, donde por cierto pueden encontrar a Pepe Benavente, para luego venir a señalarme que tengo no se que falta de ortografía; porque estos adversarios míos estudiaron una vez, de modo muy superficial, y ya no estudiaron nunca más. Holgazanes hasta decir basta. Gracias a que yo no milito en la holgazanería, cuando tuve la fortuna de encontrar a estos dos autores en mi camino del estudio de la teoría del arte musical, seguí sus enseñanzas, y di un salto cualitativo en mi saber musical, un salto cualitativo que suponía que por primera vez la teoría musical se me unía a la práctica, a la práctica de la composición musical. No se me pasó por la cabeza el decirles que no eran mundialmente conocidos, ni preguntarles si habían compuesto alguna obra musical que fuera de referencia; de hecho no conozco obra musical alguna de estos dos autores. La ignorancia y su prima hermana, la vagancia, son así, se pasan la vida rechazando el saber profundo, porque si lo reconocen como válido, no les queda otro remedio que ponerse a estudiar, y de sólo pensarlo se sienten hiper fatigados. La vagancia y la ignorancia hacen los máximos esfuerzos, así se pasan la vida, para intentar negar con la palabra lo que no pueden negar con la acción. La verdad es que estos enemigos míos muestran ser muy poco inteligentes, al exponerse públicamente de la manera que se exponen. Levantan la mano y a voz en cuello dicen: atentos, aquí les va hablar un contundente holgazán ignorante.
Un músico diletante es aquel que lo es por afición, que carece de la formación necesaria para ser un verdadero músico, un músico pensante. Dentro de los músicos diletantes se encuentran también aquellos que teniendo un título carecen, sin embargo, de la formación adecuada para ser músicos pensantes, porque la armonía, el contrapunto, las formas musicales, la fuga, que estudiaron en los Conservatorios de turno sólo les ha servido para aprobar exámenes, incluso para aprobar con matrícula de honor. Cuando uno escucha las composiciones de estos músicos diletantes, no encuentra por ningún lado su saber en el campo de la Organización Tonal (Contrapunto y Armonía), en el campo de la Forma (Ritmo: organización de la duración de los sonidos individuales y de los sonidos agrupados), en el campo de la Textura (organización de las voces y partes, que se resume de modo muy general en la Polifonía y en la Homofonía), su saber en la Orquestación (organización de los diferentes timbres). Estos músicos diletantes son músicos alienados, esto es, músicos que no controlan lo que hacen, muy al contrario, lo que hacen los controla a ellos; no son músicos verdaderamente libres, aunque ellos se presenten como la inalcanzable vanguardia de la creación musical. Carecen de los conceptos más elementales de la teoría musical. Por ejemplo, lo único que saben del compás es que es la división del tiempo en partes iguales; eso lo aprendieron cuando hicieron la Primera Comunión y hasta ahora; algunos de ellos ya tienen calva, canas y nietos, y todavía siguen teniendo ese saber mezquino acerca de lo que es el compás. Son músicos sin conceptos, donde más lejos llegan es a tener simples definiciones, definiciones vacías, que uno puede encontrar en cualquier diccionario. El Ritmo, que tan esencial es en la composición musical, es para ellos un absoluto desconocido. Hace poco estaba yo en un concierto y sonó un tema rítmicamente muy atractivo, su esqueleto rítmico era el ritmo de petenera, cuya organización de las duraciones es la siguiente:
3 3 2 2 2 . Como el compositor no tiene conciencia de cuál es la estructura rítmica sobre la que está alzando su edificio sonoro, porque ve figuras musicales donde tendría que estar viendo números, donde tendría que estar viendo relaciones de duración, sucede que en la simultaneidad unos instrumentos se pelean con otros, y la potencia de este ritmo de acentuación irregular se ve aplastado por culpa de esta pelea. A esto se suma que a causa de este desconocimiento del ritmo esencial del tema, el compositor se ve incapacitado para desarrollarlo, y por eso a lo primero, donde aparece el tema, le une otra cosa que poco o nada tiene que ver con lo primero; el resultado: la fea dispersión. El fin de toda obra de arte es alcanzar la unidad diversa; unidad solo es monotonía, diversidad solo es dispersión. Suma de cosas distintas es lo que uno encuentra en las composiciones de estos músicos diletantes, porque carecen de la formación musical necesaria, para producir obras musicales que sean el resultado de la multiplicación de una primera cosa.
A la salida del referido concierto me encuentro con un viejo amigo, un músico diletante extremo que lleva cerca de cuarenta años diciendo que va ponerse a estudiar, cuando lo intenta trata de buscar el camino más corto, como ese camino más corto no existe termina abandonando el estudio. Cuando hablas con él parece que no ha dejado atrás los diecisiete años, se sube al escenario con una osadía que clama al cielo; pues bien, este amigo mío me dijo que le parecía maravilloso lo que había escuchado. Yo le dije que esa música era música de cacharro, música que estaba muy lejos de ser verdadero arte musical, a lo que me respondió, que esa era era mi opinión y que él la respetaba. Entonces cambié de tercio, cambié de tema de conversación. De manera que este amigo mío lleva la friolera de cuarenta años estando en la música sumido en la más absoluta ignorancia y yo llevo cerca de ese número de años estudiando sin descansar, y todo lo que sé me parece poco, y viene ahora él a poner en el mismo nivel su opinión y la mía, en franco desconocimiento de la jerarquía intelectual. El que no sabe opina, no tiene capacidad para ser otra cosa, el que sabe juzga, porque para eso se ha capacitado. La opinión es hija directa de la ignorancia, el juicio es hijo directo de la sabiduría. Los músicos diletantes abrazan la ignorancia por voluntad propia, porque son holgazanes; su ignorancia los vuelve muy inseguros, por eso ante la sabiduría reaccionan de la manera más bruta. Una vez le dijo Tchaikovsky a un músico diletante, después de analizar una obra suya para orquesta, que aunque tenía mucha habilidad para la creación de atractivas melodías, si quería dejar de ser un músico diletante, no le quedaba más remedio que ponerse a estudiar Armonía, Contrapunto y Forma. Y añadió que nunca es demasiado tarde.
El actual alcalde de Cádiz, perteneciente al partido político Podemos, ha concedido la medalla de oro de la ciudad a la Virgen del Rosario. Vienen ahora algunos de los dirigentes más sobresalientes del referido partido político a justificar la medida. Dice Pablo Iglesias que él ve en la decisión del alcalde una decisión muy laica. Juan Carlos Monedero dice que está virgen es una virgen del pueblo, una virgen de Podemos, le faltó decir. Otro dirigente, no recuerdo su nombre, dice que él es agnóstico, pero que entiende que no hay que ofender los sentimientos religiosos de la gente. Alberto Garzón no está de acuerdo con la referida medida, dice que no se le puede otorgar una medalla a lo que simplemente es un trozo de madera. ¿Pensarán estos dirigentes de esta formación política que quienes les escuchan carecen de cabeza? ¿No caen en la cuenta que sus vergonzantes y amañados argumentos es un insulto a la inteligencia del más común de los mortales? Esto es Podemos, la extrema izquierda exhibiendo uno de sus pecados fundamentales: su repugnante oportunismo. Podemos es una formación política extremadamente superficial, extremadamente oportunista y espiritualmente corrompida.
Vayamos con lo de no ofender los sentimientos religiosos. Cabe mayor ofensa religiosa que dar ese inesperado paso de otorgar una medalla de oro a una virgen, por razones pura y llanamente políticas, por el amarillento objetivo de ampliar la clientela electoral. Podemos se ha presentado siempre como una fuerza política que defiende el laicismo del Estado; pero es tan grande su ignorancia política, que no acierta a ver los ayuntamientos como parte del Estado, que los ayuntamientos son también Estado. Así, cuando llegan a gobernar un ayuntamiento, no tienen conciencia de que han llegado al Estado, y en lugar de convertir en práctica su teoría de que el Estado ha de ser laico, hacen todo lo contrario y toman la decisión “muy laica” de otorgar una medalla a una Virgen. ¡Que Dios nos coja confesados! Centrémonos ahora con lo de ser agnóstico. Agnosticismo significa la no creencia en Dios, la no creencia en un ser todopoderoso, creador de este mundo; pero al mismo tiempo no tener el conocimiento para asegurar la no existencia de ese Dios. Dice Engels que el agnosticismo es un ateísmo vergonzante. Estos dirigentes de Podemos además de oportunistas son reaccionarios, porque ya en el siglo XVI los cristianos protestantes acabaron con el culto a las imágenes, por considerarlas una manifestación de idolatría, que impide al creyente la relación directa con Dios; Jesús, el hijo de Dios, Dios hecho hombre, nunca adoró a imagen alguna. Resulta, pues, que una la buena parte de la Iglesia Cristiana hace siglos que resolvió el asunto de la presencia de las imágenes religiosas, acabando lisa y llanamente con ellas. Estos dirigentes de Podemos se han quedado por detrás de esa Iglesia Cristiana, la Iglesia Protestante. Voy con lo de que la mencionada virgen es un trozo de madera. Si la virgen fuera simplemente un trozo de madera, ningún creyente sería devota de ella. La devoción a las imágenes es la manifestación de lo alienante que es la religión, y es manifestación de atraso material y cultural, cuanto más atrasado está un pueblo en lo material y en lo espiritual más atrapado está por la religión y por la idolatría, por el culto a las imágenes religiosas. Afirmar que una determinada Virgen es simplemente un trozo de madera es manifestación de superficialidad y de pereza intelectual. Pereza intelectual es no querer hacer el esfuerzo de profundizar en el conocimiento de las cosas y en su explicación. Voy a despedir este artículo dándole la palabra a un comunista no vergonzante, para que estos dirigentes de Podemos vean lo que es relacionarse con una determinada Virgen no desde el maloliente oportunismo, si no desde el lado de la lucha de clases. Habla Nicolás Guillén:
A la Virgen de la Caridad
Virgen de la Caridad,
que desde un peñón de cobre
esperanza das al pobre
y al rico seguridad.
En tu criolla bondad,
¡oh madre!, siempre creí,
por eso te pido a ti
que si esa bondad me alcanza
des al rico la esperanza,
la seguridad a mí.
