A propósito de mi artículo Música, secta y dogma y de tres artículos más que se refieren al papel que juega el Timple dentro del arte musical, un hombre músico, de cuyo nombre no quiero acordarme, escribe lo siguiente: “El primero que tiende al sectarismo es él... no hay más que ver cómo habla de la música culta como algo superior al resto, o de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto, o cómo habla del timple, comparándolo con otros instrumentos, como si estos fueran superiores... Tres artículos leídos en su blog me bastan para saber por dónde va... y habla él de abrir la mente? En fin...” ¿Qué es lo se salta inmediatamente a la vista en este escrito? Que quien habla es un niño, un niño en cuerpo de hombre. Un niño que se une a todos aquellos holgazanes intelectuales, que lo único que son capaces de hacer es reaccionar de manera virulenta ante mis artículos, que enfrentan a lo que es elaborado y elevado, lo que es mezquino y rebajado. Queda claro que esta persona no ha aprendido aún, a pesar de mi explicación, lo que significa ser sectario y ser dogmático. El sectario hace lo que hace él y todos los que piensan y respiran como él, rechazar, negar, en lugar de elaborar una crítica, que consiste en primer lugar en explicar aquello que se pretende criticar y, después, elaborar la crítica de forma argumentada, razonada. Dogmático significa ser de ideas fijas; una idea fija que tienen los dogmáticos folclóricos es que, por ejemplo y según sentencia de Benito Cabrera, el Timple, no se sabe cómo, llegará a ponerse a la altura del Arpa.
Aquel que hace lo contrario de lo que pregona es un inconsecuente. Según este hombre, la música culta no es superior a la música popular. ¿Si piensa así, por qué no ha obrado en consecuencia? ¿Por qué, para su formación musical, no acudió a una Escuela de Folclore en lugar de acudir al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid? ¿Las obras y estudios para su formación como pianista de dónde venían, de la música popular o de la música culta? ¿Las materias de Armonía y del Contrapunto que estudió se basaban en las obras de la música popular o en las obras de la música culta? ¿Dónde está el Contrapunto, que es quien le da concreción y elaboración a la Armonía, que es quién rige la edificación del armazón a dos voces, que forman el Discanto y el Bajo en una obra musical, dónde está el Contrapunto, digo, en todas las obras musicales donde es protagonista el Timple? En ninguna parte; y nada, evidentemente, se puede aprender de lo que no existe.
Dice este músico, sintiéndose ofendido,: “... habla de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto.” No hay nada peor, para el debate dialéctico que, uno no sea capaz de ponerle freno y disciplina a la lengua, la lengua, una desalmada en boca de la ignorancia extrema. Manolo Escobar, sujeto de la música popular, Joaquín Rodrigo, sujeto de la música culta. ¿Es necesario pedir permiso al gobierno de los ignorantes con titulación, para afirmar rotundamente que el segundo es infinitamente superior al primero, que Joaquín Rodrigo forma parte de la Historia de la Música y Manolo Escobar no? ¿En qué parte de la Historia de la Música aparecen los músicos que eran sujetos de la música popular en la época de Mozart? Inútil buscarlos, imposible encontrarlos. En mi barrio de San José todas las casas de la ladera no fueron creadas por arquitectos, sino por gente con maña para la construcción, arquitectura popular se le podría denominar a esa actividad constructora; no se precisa inteligencia alguna para saber que ni una sola de todas esas edificaciones forma parte de la Historia de la Arquitectura.
Esta paisano mío, que tan desacertadamente se manifiesta, asegura que ya sabe por donde voy; para ello le ha sido suficiente la lectura de cuatro artículos míos. Es como si yo me leyera superficialmente unas cuantas páginas del libro de Armonía de Heinrich Schenker y luego me creo, y hago pública mi creencia, que ya yo sé por donde va el referido autor. Cuando este adversario mío asista a mis clases y, de manera sistemática, estudie mucho y bien durante muchos años, podrá saber con plena certeza por donde yo voy. Querer no es poder; son muchos aquellos que han pretendido en vano resumirme en tres renglones, con el infructuoso propósito de negarme en un famélico instante.
En mi Escuela nos hemos venido relacionando con la música popular desde su comienzo prácticamente, con fines didácticos y creativos, en las actividades de la Interpretación y de la Composición. La primera música popular que asoma en mis clases es aquella que tiene su atractivo en el ritmo, la música africana, dado que es música cargada de acentuación irregular y de síncopa, que resulta muy atractiva para el estudio, y que está absolutamente alejada de ese tostón que es el Solfeo, la antimúsica, al que ahora llaman Lenguaje Musical. Es una música que estudiamos, desde la teoría y desde la práctica, es una música que desarrollamos, desde el punto de vista de la práctica del ritmo y desde el punto de vista de la composición musical; no nos limitamos a copiar esos ritmos tan ancestrales, porque de proceder así, no progresaríamos en nuestra educación musical, teórica y práctica, ni tampoco en nuestra capacidad creadora. Si, por ejemplo, tratamos con el ritmo del Tajaraste, ritmo de la música popular canaria, analizamos detenidamente sus características rítmicas (cuando el alumno ya está capacitado para ello), para poder de esa manera desarrollarlo sin que pierda su esencia. De ese modo cualquier composición que se hace en mi Escuela basada en el ritmo del Tajaraste, no es nunca una suma abigarrada de cosas distintas, una de la cuales es el ritmo y la melodía del Tajaraste, como sucede, por ejemplo, en la mayor parte de la música que se crea teniendo como temática la música popular canaria. Por ejemplo, desde el mundo del Jazz, si alguien hace una composición basada en el Sorondongo, el resultado musical es siempre este: suena el tema, junto con el tema suena el acompañamiento que está despegado del tema, luego viene la penosa y larga improvisación, que aún está más despegada del tema, y vuelta al tema. El verdadero arte musical, el arte de la música culta, no produce obras que son una mera suma de cosas distintas, sino que produce obras que son el resultado de multiplicar una y la misma cosa, un determinado material que se establece como punto de partida para la composición. Pero para poder llegar a ese verdadero arte musical hay que aprender primero a hacer música pensada, que es la antípoda de la música de oído. La música de oído es la que se ha encargado de crear todas esas fusiones con la música étnica, que más que fusiones son puras confusiones.
Para las actividades de la Entonación Pensada y el Canto acudimos también a la música popular. Son innumerables los arreglos de melodías populares que mis alumnos y yo hemos creado. Usamos, además, las melodías populares en el aprendizaje de la composición de acompañamientos, donde aparte de la elaboración de la Organización Tonal (Contrapunto y Armonía) es obligado la elaboración de la Forma. Tales acompañamientos están elaborados de tal modo, que son autosuficientes, que pueden funcionar musicalmente sin la presencia del Discanto, de la melodía popular, en relación a la cual se construye el acompañamiento. Nunca se crea un acompañamiento basado en el estar tanteando en la guitarra o en el piano (composición musical de oído), sino que se crea en el papel pautado (composición musical pensada), actuando en los distintos frentes de la composición: Armonía, Contrapunto, Ritmo, Forma y Textura. Por último, trabajamos también la música de jazz, para el estudio de la armonía, la improvisación, el canto con swing, y la composición. Cuando se crea una línea de Bajo para acompañar un estándar de jazz, se elabora armónica y contrapuntísticamente, nunca es un Bajo sacado improvisadamente de un determinado fondo armónico, carente de canto y de verdadera unidad con la melodía a la que acompaña; la parte de la guitarra y la del piano, también se elaboran, con el fin de conseguir un acompañamiento que tenga canto, que tenga valor artístico por sí mismo.
Toda esta gente, los ofendidos, los reyes tuertos, defienden la música popular desde la teoría, en la práctica, no la defienden en absoluto. O bien la dejan exactamente como está, la misma Isa repetida millones de veces, el culto a lo muerto; o bien la usan con la supuesta intención de traerla al siglo XXI, pero que en realidad, desde el punto de vista de la composición, la dejan por detrás del siglo XV. Solamente hay que escuchar los acompañamientos de estas obras musicales que se basan en melodías del folclore canario, para darse cuenta de lo pésimamente elaboradas que están, donde reina la carencia de verdaderas ideas musicales.
En nuestra Escuela concebimos la composición musical basada en la melodía popular, desde el lado de la música culta, esto es, desde el lado de la música elaborada, en la Armonía, en el Contrapunto y en la Forma; perseguimos de ese modo que esas melodías de la música popular abandonen su localismo y abracen lo universal. Es así como han obrado siempre los grandes maestros del arte musical con la música popular, han conducido sus melodías y sus ritmos desde lo local a lo universal; así es como se ha conseguido que el arte musical se haya desarrollado hasta lo sublime, así es como se ha conseguido que el arte musical tenga una verdadera y elevada historia.
Son ya muchos los años que ejerzo como profesor de música, me he preparado intensamente para ello, preparación que nunca tendrá fin; mientras viva y la salud acompañe. Son muchas las personas que han recibido mi magisterio -suena un poco pedante, creo; “¡Pero qué pedante eres Vicente! Baja Modesto, que se sube Vicente”, me dice siempre, en medio de una discusión, mi amiga Koro-. He tenido, y tengo, alumnos que tienen tendencia al sectarismo y al dogmatismo. El sectarismo es negar sistemáticamente todo que lo venga del exterior del mundo tuyo, el mundo que tu tienes por verdadero, y negar que se pueda aprender algo que venga de fuera de tu Escuela. El dogmatismo es tomar determinadas ideas como fijas, inmutables, que son válidas, verdaderas, en cualquier momento y en cualquier circunstancia. El sectarismo y el dogmatismo van de la mano, ambas son una pesada carga para el espíritu, esclavizan, y son, además, rígidas murallas que impiden el paso al amplio y profundo reino del Conocimiento.
“Que se abran cien flores y que compitan cien escuelas de pensamiento”, decía Mao Zedong. El que ama a la sabiduría y la busca con tesón, dirige permanentemente su mirada, sin prejuicio sectario, hacia todas las producciones espirituales, independientemente de la calidad de las mismas, porque sabe que siempre encontrará en ellas algo que le sirva para su aprendizaje, aún cuando ese algo sea un algo negativo, porque de ese modo se aprende, en cabeza ajena, a no cometer el mismo error.
En una ocasión asistí con algunos alumnos a un concierto del cantaor flamenco Diego El Cigala; voz con acompañamiento de piano, mucho bolero. A la salida, uno de mis alumnos echaba pestes del concierto, todo era negatividad en sus palabras, y poco más o menos que le pedía a este cantaor lo que sólo se le puede pedir a alguien con alta formación musical. Yo no he visto todavía a un cantaor flamenco que cante sin alma, en las voces de los cantaores flamencos todo es sentimiento, tal como sucede en la voz de El Cigala. Pensar y sentir, les digo yo siempre a mis alumnos, a la hora de componer, a la hora de interpretar. Sentir sin pensar, no, pero pensar sin sentir, tampoco. Este alumno mío es compositor y dirige un coro infantil, su fuerte no es precisamente el canto, es una de sus asignaturas pendientes; y por culpa de su sectarismo, esa noche se cerró en banda y desaprovechó la oportunidad de aprender, de aprender mucho de alguien que carece de formación musical, de aprender de la maestría en el canto de Diego El Cigala, de aprender del lado sensible del arte musical, del cual el referido alumno está tan menesteroso.
Hace unos días que asistí a un concierto de la cantante de Jazz María Joao, con acompañamiento de teclado, sintetizador, cinta grabada y batería; entre la gente con la que fui al concierto habían algunos alumnos míos. La cantante hacía cosas con su voz que yo nunca había oído antes, cambiaba de colocación de la voz a una velocidad increíble, mucha riqueza tímbrica, mucha riqueza rítmica, muy buena afinación, nunca se rompía su voz. La música, desde el punto de vista de la composición era bastante pobre y superficial, aunque se notaba que el compositor, que tocaba el teclado, es una persona que está en la búsqueda de nuevos horizontes en la creación de la música de jazz, lo cual es digno de alabar. A pesar de las carencias desde el lado de la composición, esta cantante se elevaba a lo más alto, mucha calidad e inventiva en su voz, que precisa de un público más educado musicalmente, que pueda apreciar intensamente sus virtudes artísticas. Sintiendo estaba yo que un alumno, que estaba sentado a mi lado, me hablara al final del concierto; dado su tendencia al sectarismo, a veces, demasiado marcada. Todo lo que me dijo fue esto: “La música no me llegó”. Lo que me esperaba. Eso está bien que lo diga una persona que carece de formación musical, como era una buena parte de las personas amigas que nos acompañaban, pero un músico con formación musical, con formación musical de calidad, se supone, tiene que ir mucho más lejos. Primero, antes de criticar algo se debe explicar ese algo que se critica y, segundo, se debe argumentar la crítica. La persona sectaria no critica, refuta; y refutar, rechazar, negar, está la alcance de todo el mundo. A este alumno mío la naturaleza le dio, sin pedirle nada a cambio, una buena y bella voz de tenor; pero esa voz no ha sido capaz todavía de desplegar sus potencialidades, en parte, por ese desprecio sectario que tiene mi alumno a todo lo que venga de fuera de la Escuela a la que pertenece. Si yo fuera él estaría ya, ahora mismo, intentando imitar a esa cantante, moviendo mi voz, llevándola a sonoridades inesperadas, multiplicando mi registro de timbres y de tonos, multiplicando mi capacidad en el ritmo vocal, multiplicándome, en definitiva, como músico que no solamente piensa, sino que además siente, que siente intensamente, y que es capaz de llorar y de reír cuando canta si es preciso.
En mis clases se trabaja lo que yo llamo la Entonación Pensada que es el extremo opuesto a cantar de oído, a cantar por imitación; dicho de una manera rápida, la Entonación Pensada se basa en el conocimiento de los tonos con tendencia que dependen de la escala diatónica de la tonalidad en la que se canta y de las armonías en la que está basada la melodía que se canta. Hay alumnos de ideas fijas, petrificadas, dogmáticos, que conciben la entonación solamente de manera pensada, la entonación basada en la imitación la rechazan de forma absoluta; así les pasa en la práctica que, por ejemplo, tienen en sus manos un coro infantil, donde todos sus componentes afinan como los ángeles, y en vez de ponerlos de forma inmediata a cantar canciones, los pone a hacer ejercicios de entonación pensada, olvidando así el objetivo primero en la educación vocal, el cantar. El dogmático piensa siempre de manera metafísica: o es una cosa o es su contraria, las dos al mismo tiempo no pueden ser. Claro está que hay que conseguir que los alumnos dominen la práctica de la Entonación Pensada, pero mientras tanto, no se les puede tener taponados, paralizados, frenados en el despliegue de sus potencialidades, es necesario llevarlos de forma inmediata a cantar; y hasta que no dominen la materia de la Entonación Pensada, no queda ás remedio que acudir al recurso de cantar de oído, esto es, cantar en base a la imitación.
Si no reconocemos abiertamente nuestros defectos, impedimos la posibilidad de corregirlos. Y a los defectos les pasa lo que a las virtudes, que se acrecientan con los años.
Un día a un timplista se le ocurrió poner seis cuerdas al Timple y afinarlo igual que una Guitarra; el resultado: una guitarra truncada; todas sus posibilidades armónicas desaparecidas, el bajo desaparecido, la posibilidad de ejecución a varias voces desaparecida, la infinita riqueza tímbrica desaparecida. Primera negación del Timple. Otro día a otro timplista se le ocurrió lo del Timple Midi, para producir evidentemente sonidos distintos a los del Timple, cosa que se puede hacer de un modo infinitamente superior con una Guitarra Midi. Segunda negación del Timple. Todos los días aparece un nuevo Timplista que se limita a ejecutar una melodía y algunos rasgueos sobre un acompañamiento que musicalmente no dice nada, tanto que si el Timple deja de sonar el acompañamiento aburre hasta quienes lo están ejecutando. Saturación de música de dudosa valía artística; la gente se aburre y se cansa. Tercera negación del Timple. Los primeros en negar al Timple han sido, en la práctica, los propios timplistas, que se han ocupado más en darse a conocer que en conocer, conocer, digo, de manera seria y profunda el arte de la composición musical.
En una página de Facebook llamada Foro Timple aparece un texto de Benito Cabrera en referencia a mi artículo El culto al Timple. Comienzo con una de sus afirmaciones: “Se ha aprovechado del instrumento que denosta con tanta fruición para darse un poco de publicidad”. Denostar: “Injuriar a alguien de palabra”. Fruición: “Placer o gozo intenso que siente una persona al hacer algo”. De manera que yo he injuriado al Timple y, además, he sentido placer al hacerlo. Se pasó de frenada el amigo Benito. No me canso de repetirlo, yo no tengo nada en contra del Timple y, mucho menos, en contra de los timplistas. De lo que estoy en contra es de que, por ejmplo, se tenga al timple como un instrumento que se pueda comparar al Violín, porque si eso fuera posible, podríamos sustituir los violines de una orquesta sinfónica por timples; la cuadratura del círculo, el agua que no moja. Ya resulta bastante escandaloso que en el siglo XXI uno tenga que señalar y defender, ante músicos de titulación superior, esta verdad tan simple, tan inmediata y tan intuitiva. De lo que estoy en contra es de que toda esta gente, que tiene como instrumento de expresión musical el Timple, se niegue a bajar de las nubes y a reconocer el papel real del referido instrumento dentro del mundo de los instrumentos musicales más avanzados y desarrollados, los cuales han hecho posible la grandiosa música de los grandes maestros del arte musical. Estoy en contra de que los timplistas se nieguen a reconocer su verdadera estatura como músicos; el que es albañil que no pretenda presentarse como arquitecto. Estoy firmemente en contra de que la opinión del necio se intente comparar con el juicio del sabio. Estoy en contra que ante el disidente se reaccione desde la animalidad, desde el arrebato, con la pretensión, de manera fascista, de negar la libertad de expresión a la que todo el mundo tiene derecho.
Benito Cabrera intenta presentar el mundo al revés, cuando se refiere a que yo busco hacerme publicidad. El único que se ha aprovechado del Timple para darse publicidad, y ganar dinero con ello, es Benito Cabrera, que con un instrumento menor ha pisado los escenarios como si fuera un músico mayor. Todo el dinero que haya ganado Benito Cabrera como músico, bien ganado está, me alegro por él; pero es necesario mostrar la realidad tal cual es. Este músico se reconoce como un intérprete de la música popular, ¿Qué hace entonces subido al escenario con su Timple, acompañado por toda una Orquesta Sinfónica? ¿O es que ahora resulta que la música popular existe también en el ámbito de la Orquesta Sinfónica? Esta flagrante contradicción es consecuencia de querer pretender mostrarse como humilde. Lejos está Benito Cabrera de la humildad, lo suyo es la falsa modestia. El amigo Benito hace referencia a las veces que él se ha subido con su Timple al escenario con una Orquesta Sinfónica, y a que un compositor que pertenece a la Real Academia de las Bellas Artes de San Miguel, que fue presentado como miembro de la referida Academia por no sé qué musicóloga, ha creado una gran obra para Orquesta Sinfónica y Timple. La pompa. Qué le gusta a esta gente la pompa, el escaparate, las titulaciones, lo puramente externo. El que se componga una música para Timple y Orquesta Sinfónica no es nada más que la manifestación del nivel de decadencia a que se ha llegado en el terreno de la creación musical. Está determinado Benito Cabrera, y los que piensan y respiran como él, por la idea de que aquello que tiene el tamaño de lo grande, es en sí y de por sí bueno, verdadero; cuando en realidad lo que sucede en muchísimas ocasiones es que el arte musical mezquino, el arte banal y famélico, esconde sus defectos en el refugio de lo grande, en lo grande meramente cuantitativo. A propósito de que ya se haya dado en varias ocasiones esta unión del Timple con la Orquesta Sinfónica, dice el filósofo Nietzsche, en su aforismo Malos hábitos de razonamiento, lo siguiente.: “Una de las conclusiones erróneas más habituales en el hombre es esta: una cosa existe luego tiene una legitimidad, en este caso se infiere de la capacidad de existir, de la adaptación a un fin, su legitimidad”.
El verdadero creador, el que es poseedor de la capacidad de producir un pensamiento musical profundo, no se deja determinar por lo externo a la música, por el amor a un determinado instrumento étnico, a la hora de elegir la instrumentación para sus obras, ya que sabe de sobra que la profundidad del pensamiento musical no es independiente de las posibilidades artísticas de los instrumentos que se eligen. Toda la música que yo he creado está determinada por razones puramente musicales, y cuando creo música para percusión e instrumentos de cuerda y de viento étnicos, tengo claro que la instrumentación está poniendo límites a la profundidad de mi pensamiento musical. Nunca se me ha pasado por la cabeza intentar crear para un Balafón lo que solamente se puede crear para una Marimba. Todas estas acciones que llevan a poner, a intentar poner, al Timple, un instrumento arcaico, como un instrumento moderno y desarrollado, es sencillamente la manifestación de la ignorancia musical que habita en la cabeza de todos los que infructuosamente se empeñan en esa utopía, los cuales carecen de una verdadera formación musical (por muchos y diversos que sean los títulos que enarbolen) que determina su carencia absoluta de una educación artística del oído y, por tanto, su incapacidad para distinguir entre la música bien elaborada y la música mal elaborada, su incapacidad para distinguir entre el instrumento musical moderno y desarrollado del instrumento arcaico y mezquinamente desarrollado.
Como la práctica, junto al pensamiento lógico, es el más contundente criterio de la verdad, vayamos a la práctica. Una Guitarra y un Timple juntos: Arrorró del Sur.
¿Cuánto hay que estudiar, cuánto hay que saber, en materia de composición musical, digo, para crear esa música tan pobre, tan vacía? Toda esa música carece de elaboración, no es música pensada, lo que sería de esperar de un músico como Benito Cabrera que ha estudiado Contrapunto, Armonía, Formas Musicales,... todo lo contrario, es música compuesta penosamente de oreja. Me dice el amigo Benito que mi artículo El culto al Timple, está más escrito con el estómago que con el intelecto. Le pregunto yo: ¿Esta música en cuestión está hecha con el estómago o con el intelecto, o con el estómago en el intelecto? El intelecto, el saber musical, en esta música no aparece por ninguna parte. ¿Quién es entonces el que se aprovecha del Timple para hacerse publicidad, para ocupar, con una música tan mediocre, esa espectacular tribuna que es la Televisión? Yo le he dado clases de composición musical a mucha gente, y entre ellos a gente que se mueve en el terreno de la música popular, y a ninguno se le ha ocurrido traer a clase una música de tan bajo nivel como esa; todo aquel que ha intentado meter gato por liebre, esto es, meter música hecha de oído por música pensada, ha sido descubierto al instante. Simplemente mirando la partitura me doy cuenta rápidamente de si el alumno a metido la orejilla. Y siempre les digo lo mismo: ¿Qué sentido tiene estudiar Armonía, Contrapunto, Ritmo, Forma. Orquestación, Textura, Informática Musical aplicada a la composición, para luego componer música de oído? Esta flagrante contradicción, todos estos músicos diletantes no se la plantean nunca, prefieren seguir en lo diletante, esto es, en hacer sin saber hacer.
Dice Benito Cabrera: “De momento, la mayoría de los timplistas (empezando por mí) somos intérpretes de música popular. Elaborada, traída al siglo XXI, agradable y a veces sorprendente, pero no somos “concertistas”, ni maestros, ni compositores”. Confunde Benito Cabrera el hecho de que una música exista en este siglo, con que sea verdaderamente de este siglo. Esta música, Arrorró del Sur, en cuanto a elaboración compositiva, está por detrás de la música del siglo XV. Este músico, y los que piensan y respiran como él, actúan en la música, como si el arte musical careciera de historia, y ni siquiera se les pasa por la cabeza la necesidad de tener que estudiar los procedimientos de composición conquistados hace ya muchos siglos en la historia de la música. La música en cuestión es homofónica, dicho de modo general: melodía (Discanto) más Acompañamiento. El primer fallo que tiene esta homofonía, que se presenta en Arrorró del Sur y en toda la música para Timple que yo he escuchado, es que el Acompañamiento está casi totalmente separado del Discanto, la única unión, débil unión, que tienen ambos es que los acordes acompañantes y la melodía están en la misma tonalidad y modalidad. El acompañamiento por sí solo no se sostiene, se quita la presencia del Discanto (que ejecuta el Timple) y se murió la música. El Acompañamiento está totalmente carente de elaboración en la Forma, carente de elaboración en la Conducción de las Voces, carente de elaboración en la Textura. Es por esa razón que este acompañamiento está muy lejos de ser autónomo, muy lejos de ser autosuficiente, de tener valor artístico por sí solo. Por otro lado la elaboración contrapuntística del armazón a dos voces, que forman el Discanto y el Bajo del Acompañamiento, no existe. Tampoco tiene elaboración contrapuntística las voces interiores que quedan entre el Discanto y el Bajo. Tampoco se ha cuidado que las partes, voces, interiores del Acompañamiento no entren en contradicción con el Discanto. Si pedimos la partitura de este conjunto instrumental que interpreta Arrorró del Sur, nos van a decir que no existe. Eso tiene la música compuesta de oído, compuesta con el “corazón”, con el estómago, que viene de poner dedos en los instrumentos, en lugar de poner pensamiento musical en el papel pautado. En la imagen (al hacer clic en ella aparece en formato grande) se muestra una obra musical de textura Homofónica: dos voces más acompañamiento. Está compuesta en el siglo XVII, y lo que en la obra musical del siglo XXI que estoy criticando son defectos, en esta obra del siglo XVII son virtudes. Les pregunto a estos músicos que se empeñan en afirmar que yo estoy en contra del Timple y de los timplistas: ¿están capacitados para analizar (explicar y no describir) está obra musical del siglo XVI?, y, lo que es más importante, ¿están capacitados para producir una música que esté a su nivel de elaboración, en lo que a Organización Tonal y a la Forma se refiere? Estos músicos, que tanto se alborotan con mi pensamiento crítico, no solamente se apegan a lo arcaico en lo instrumental, sino, lo que es peor, se apegan a lo arcaico en la composición musical, dado que sus creaciones surgen totalmente a espaldas de la historia de la música, sin tener presente lo ya conquistado en la larga historia de la composición musical. Este mezquino saber musical, que asola las cabezas de estos músicos, es lo que les empuja a afirmar, sin explicar cómo, que un día el Timple podrá compararse con el Arpa. Esta afirmación es producto de una creencia y no de la ciencia, la ciencia de la Orquestación, por medio de la cual se aprende a conocer las posibilidades y límites de los instrumentos individuales y de los instrumentos en combinación. La ignorancia es así, desconoce la prudencia, desconoce sus límites, y es por ello que está plenamente convencida de que la creencia se puede oponer a la ciencia. Para llegar a una determinada afirmación basada en la creencia no se precisa esfuerzo intelectual alguno, pero para llegar a una determinada afirmación basada en la ciencia se precisa un esfuerzo intelectual muy grande, el cual proviene de la acumulación de saber musical producido en el transcurso de muchos años de sacrificado estudio. Al pensamiento irracional, que se basa en la extrema ignorancia musical, es imposible oponerle un pensamiento racional. Aunque yo lo siga intentando una y otra vez. Aquel que diga que llegará un día en que la ciencia avance tanto, que será posible la cuadratura del círculo y el triángulo de cuatro lados, que lo demuestre. ¿Por qué Benito Cabrera no deja de hablar de forma abstracta y explica de manera concreta las razones que ha llevado a que, todavía el Timple no pueda compararse con el Arpa, habiendo tantos timplistas en esta tierra, a cual más osado? ¿Cuántos años más estima él que harán falta todavía para que el Timple definitivamente se ponga a la altura del Arpa? Cuando uno se atreve a realizar afirmaciones sin haberlas razonado minuciosamente, surgen inevitablemente preguntas venidas del pensamiento lógico y de la práctica, las cuales finalmente se quedan sin respuesta.
Pretende mostrarse como humilde Benito Cabrera cuando dice que no es maestro, ni es compositor; falsa humildad, teórica humildad. Maestro no es, cierto, pero compositor claro que si es, y su humildad sería verdadera si se atreviera a reconocer dos cosas: que es compositor y que es mal compositor. A reconocer también que, por falta de preparación, no puede ir más allá de la composición de una simple melodía y que no está musicalmente capacitado para crear un sencillo y elaborado acompañamiento. Sería más verdaderamente humilde aún, si hubiera mantenido sus composiciones sin publicar, hasta no conseguir un verdadero y elaborado producto artístico. La humildad no proviene de un acto voluntarista, sino que proviene de la sabiduría. Cuando Benito Cabrera se decida a estudiar con sacrificio y sin descanso, de noche y de día, cuando, alejado de los escenarios, de la popularidad y del éxito, aprenda a hacer composiciones en silencio, que tienen como inevitable destino la papelera, porque sólo existen como pasos previos para alcanzar la maestría, entonces, y solo entonces, alcanzará la sabiduría y, en consecuencia, la humildad, no la humildad ideal, la que no cuestiona el verdadero ser de uno, si no la humildad real, la que cuestiona nuestro verdadero ser incesantemente.
Hay personas que se niegan a crecer, que se niegan a negarse, esto es, que se niegan a abandonar ese estadio de su vida en el que hace tiempo permanecen anclados. Se niegan a la evolución, se niegan a la revolución. Revolución significa salto cualitativo en el estado de las cosas. Son espíritus sobrios, que viven y se conforman con lo poco, no en su vida material, sino en su vida espiritual. Al pensamiento ajeno ordenado y razonado, si no les gusta, si les parece errado, no oponen un pensamiento ordenado y razonado, sino que oponen la fuerza bruta, la animalidad, el cabezazo. Precisamente por su sobriedad, no hacen esfuerzo alguno para entender el contenido del pensamiento que pretenden negar, y mucho menos hacen esfuerzo para reconocer la verdad que en ese pensamiento se encuentra. Al hablar se les nota mucho que poco saben del contenido del pensamiento contra el cual reaccionan, es por ello, que siempre salen por cerros de Úbeda. Cuando se les señala la Luna, se quedan mirando al dedo. Uno de esto seres se empeñó en que yo me comparaba con Igor Stravinsky, y me dijo: “Stravinsky era un genio, pero usted...”. ¿Por qué no se le ocurrirá preguntarse a este cristiano qué concepto tenía Stravinsky de la palabra genio? Le preguntan al referido compositor: “¿Qué significa para usted la palabra genio?” Este responde: “Es una palabra patética, nada más, o, en literatura, un tópico utilizado por personas que no merecen una oposición racional”. Personas que no merecen una oposición racional. Todas estas personas que, ante el pensamiento que cuestiona lo establecido religiosamente como verdadero, reaccionan desde la animalidad y no desde la humanidad, no merecen oposición racional alguna.
¿Quién, en su sano juicio, puede creerse, que este cristiano diga de Stravinsky que es un genio, porque posee la suficiente preparación musical para llegar a tal conclusión, mediante el análisis crítico de la escucha de las obras de Stravinsky? Ni él mismo se lo cree; a saber cuánto tiempo a dedicado a escuchar la música de Stravinsky. Y digo a escuchar, y no a oír; para oír no es menester preparación musical alguna. Lo que este hombre afirma, lo afirma porque es lo que dice la mayoría, porque el cree en la verdad por consenso. Lo que hace falta saber es si cuando se estrenó la Consagración de la Primavera, que se armó un escándalo de mil demonios en todo el teatro, si él formaba parte de la gran mayoría que abucheaba o era uno de los poquitos que aplaudían de forma íntima reconociendo la gran maestría del compositor.
Habla ahora Federico Nietzsche. -¡Guardaos de hablar de dones naturales, de talentos innatos! Podemos citar hombres grandes de todo género que fueron poco dotados. Pero adquirieron la grandeza, se convirtieron en “genios” (como se dice) por cualidades que no nos gusta reconocer que carecemos de ellas: todos ellos tuvieron esa robusta conciencia de artesanos, que comienzan por aprender a formar perfectamente las partes antes de arriesgarse a hacer un todo grandioso; se tomaron tiempo para ello, porque les gustaba más el buen resultado del detalle, de lo accesorio, que el efecto de un conjunto deslumbrador-. La gran mayoría de los músicos se niegan a ponerse en la senda que señala Nietzsche, porque eso supone muchos años de sacrificado estudio y de anónimo trabajo, hasta que se está en la posesión de subir al escenario algo digno de ser mostrado. La gran mayoría de los músicos están en la cómoda labor de darse a conocer en lugar de la sacrificada labor de conocer. Confunden lo grandioso con lo grande. Una orquesta grande, una larga composición; cuando en realidad son incapaces de escribir una sencilla voz de acompañamiento a una melodía popular, que esté ordenada en la Organización Tonal, que esté ordenada en la Forma. Porque al detalle, a lo pequeño, a lo aparentemente insignificante, no han querido nunca dedicar tiempo alguno. Esclavos son de lo grande y huérfanos de lo grandioso.
Tal cual yo concibo el aprendizaje musical, y no solamente el musical, se debe insistir mucho y continuamente en lo pequeño, en la forma pequeña, a la hora del estudio de la interpretación y de la composición. Acostumbrarse desde el principio a hacer lo pequeño bien en lugar de lo grande mal, hace que nuestro crecimiento en lo musical y en lo personal sea más firme, más seguro y más duradero. El paso de lo pequeño a lo grande, si seguimos este camino, se hará de forma natural, sin angustia, sin sufrimiento, sin frustración, y con los mismos niveles de calidad que ya hemos previamente conquistado en lo pequeño. En mis clases, para la iniciación al piano, busco siempre métodos que vayan en la dirección de aprendizaje que acabo de mencionar: el reiterado estudio de muchas y diversas piezas breves. Uno de estos métodos es el Método Rosa, el cual está muy bien estructurado; el paso de un nivel a otro superior se da siempre de forma muy escalonada. En este mismo libro se hace la propuesta didáctica siguiente: para asegurar la medida y el ritmo, si estamos en metro de 3/4, por ejemplo, contamos 1,2,3. Si nos trabamos, vamos a la subdivisión y contamos 1 y, 2 y, 3 y. Ejemplos a y b.
¿Qué manifiesta esta propuesta didáctica? Que desgraciadamente es un hecho universalmente extendido el tocar sin cantar; dado que si se cuenta no se canta. Cuando se toca sin cantar, se está fuera de la obra que se está ejecutando, se está realizando un mero ejercicio mecánico, que puede, además, arrancar ciegos y descomunales aplausos, si el que hace este ejercicio mecánico es un virtuoso de la técnica. Yo distingo claramente entre virtuosismo técnico y virtuosismo artístico; el segundo es el más escaso y el más elevado. El canto es el alma de la música, tocar sin cantar es tocar sin alma, escribir a máquina en lugar de tocar artísticamente el piano, o cualquier otro instrumento. Tocar sin cantar es no alcanzar verdaderamente el corazón de los que escuchan.
Cuando digo cantar, digo cantar sin entonación y con entonación. La práctica más inmediata del aprendizaje musical es el canto de los más diversos y complejos ritmos, dejando al principio la entonación a un lado; en MEMVUS empleamos para este menester tan sólo dos signos 1 y 0. Nos ahorramos de entrada el tener que tratar con tantos y diversos signos que la escritura musical convencional emplea. En nuestra metodología de aprendizaje musical no se habla nunca de, por ejemplo, practicar corcheas, semicorcheas, negra con puntillo, tresillo de corcheas, etc., tal como aparece, por ejemplo, en el Método Rosa, y en todos los libros de Lenguaje Musical, hablamos siempre de practicar determinadas relaciones de duración. Decimos, por ejemplo, vamos a practicar las relaciones de duración 2 2 2 3 3. Al mismo tiempo que se adentra en la práctica del ritmo, el alumno va aprendiendo a representar un mismo ritmo de múltiples y diversas maneras. Por ejemplo, las representaciones, escrituras, c y d. Son dos representaciones distintas del ritmo (relaciones de duración) anteriormente mencionado. No ha sido necesario esperar a que el alumno entienda qué ritmo es el que esas dos escrituras representan para que pueda practicar y dominar ese ritmo, para ello usamos la Escritura Musical Intuitiva que, como dijimos anteriormente emplea tan sólo dos signos 1 (ataque de sonido) y 0 (no ataque de sonido). La ilustración e muestra la representación en Unos y Ceros de este ritmo. Esta práctica del ritmo que se apoya en la Escritura Musical Intuitiva, en las primeras etapas del aprendizaje musical, no queda solamente en el canto sino que se extiende a los instrumentos de percusión. Con este bagaje de conocimiento práctico del ritmo, en sus manos y en sus voz, el alumno se acerca ahora al piano, o a cualquier otro instrumento, de una forma plena, con la capacidad de cantar o percutir, lo que va a tocar. Con el referido bagaje se adentra también el alumno en el canto en sentido pleno: ritmo, entonación, articulación y tímbrica. Independientemente de nuestra voluntad vamos a cantar siempre tal cual cantamos; cuanto mejor sea nuestro canto mejor será nuestro toque. Nos ahorraremos interminables horas de machaqueo en el instrumento, y caminaremos hacia el virtuosismo verdadero, hacia el virtuosismo artístico.
Publico artículos críticos referidos al mundo del arte musical, no nombro nunca a nadie, pero siempre aparecen algunos que levantan la mano, se sienten aludidos y se sienten ofendidos. Son los más mediocres; los más sabios son más prudentes y sellan sus bocas. Estos que levantan la mano se limitan solamente a mover la lengua, a escupir algunos desordenados y vacíos renglones, que poco o nada tienen que ver con el contenido del artículo al que ellos pretenden atacar. Son tan ignorantes como brutos; donde está escrito “el culto al timple”, ellos leen “insulto al timple”, tienen la cabeza en el estómago. Se ríen las gracias y las faltas de respeto los unos a los otros, con el propósito de coger fuerza destructora a base de sumar; no son conscientes de que son el cero y que por muchos ceros que sumen el resultado es siempre el desértico y desolador cero. Algunos son, además, cobardes y se esconden en el anonimato, uno de estos cobardes se hacía llamar Alberto Manzanillo, que cuando se vio acorralado -de él no se conocía nada, nada como músico compositor, nada como músico intérprete, nada como músico teórico- desapareció de ahora para después del planeta virtual que es internet, se lo tragó sin masticar la tierra. Otro cobarde es el que se esconde bajo el seudónimo Charanga Sicalipsis, su cobardía es más vergonzante, porque ni siquiera es capaz de escribir algo de su puño y letra, su participación intelectual (es sarcasmo) se limita a poner un Me Gusta en los comentarios donde se me insulta y se me falta el respeto; sé su verdadero nombre, lo conozco desde hace unos veinte años, todavía no ha llegado a ser un verdadero músico y no creo que llegue a serlo nunca, está más en hacer méritos, en buscarse un sobresaliente puesto, que en hacer música; pobre hombre.
Los más osados pretenden dárselas de entendidos en la materia, y si yo, por ejemplo, hablo del Discanto y de su relación de contrapunto con el Bajo, como no entienden ni por asomo de lo que estoy hablando, se quedan con la sonora palabra Discanto, y sueltan una cosa como esta: “El timple siempre fue el discanto agudo de la guitarra en acompañamientos rasgueados”. Cualquiera que sepa un poco de teoría elemental de música al leer esto va a fruncir el ceño y manifestar que lo dicho es una pura cantinflada: hablar para decir nada. Estos mezquinos seres nunca se refieren al contenido conceptual de mis artículos y cuando se refieren lo hacen de esta pobre y errada manera. Si el timple está en el acompañamiento no puede estar en su contrario, el Discanto. El Discanto es el canto que destaca sobre un acompañamiento, parte de este acompañamiento puede sonar por encima del Discanto, más agudo que el Discanto, el Bajo del acompañamiento es lo que no puede sonar, obviamente, por encima del Discanto. Esta descomunal ignorancia musical es la razón por lo que no se atreven, estos militantes de la patada y el ladrido, a referirse al contenido conceptual de mis artículos, porque a las primeras de cambio se queda al cruel desnudo su infinita ignorancia. Les muestro ahora el comentario de unos de estos personajes: “Normalmente me descojono de estas cosas pero esto es demasiado ya. Del señor Umpiérrez, no sé si es peor escuchar su música o leer sus “artículos”. Se pasa el día criticando, no se cansa el tío. Cuando yo vea a este señor en un vídeo tocando un instrumento al nivel de los que critica, entonces dejaré de pensar que es un paleto que se ha leído tres libros. Sólo en Canarias este ejemplar puede tener seguidores”.
Dice el refrán: no ríe quien quiere sino quien puede. El refrán actualizado: no se descojona quien quiere sino quien puede. Piensa este pobre ingenuo que el reirse de una cosa, en este caso la cosa es el contenido de mi artículo El Culto al Timple, depende sencillamente de la voluntad de uno, cuando en verdad depende fundamentalmente de la capacidad de poder producir eso de lo que uno pretendidamente se ríe. Si se compara este desatinado comentario con el total de mi artículo, se ve de manera inmediata la descomunal diferencia entre una cosa y la otra: una hormiga tratando de empujar a un elefante. ¿No se le ocurre a esta criatura que habrá mucha gente riéndose, descojonándose, al ver a este hombre loco tratando en vano, desde su mezquina estatura intelectual, enfrentarse a alguien que está muy fuera de su alcance?
Dice Hegel que negar, refutar, una cosa es lo más fácil, que el que se limita a refutar, a negar, es que está más allá de la cosa, y si se está más allá de la cosa, no se está en la cosa, y si no se está en la cosa, es que no se conoce la cosa, y lo que no se conoce no se puede refutar. La cosa es en este caso el contenido del referido artículo; si le pregunto a este buen hombre qué se dice esencialmente en mi artículo, no sabrá responderme, aunque lo lea un millón de veces; no está capacitado intelectualmente para ello. Él, claro está, trata de convencerse a sí mismo, de que si conoce la esencia del contenido de mi artículo y de que por medio de su pálido y ridículo descojono lo puede negar.
Toma la palabra Igor Stravinsky: “Durante cincuenta años he intentado enseñar a los músicos a tocar a en lugar de b (ver la imagen) en ciertos casos que dependen del estilo. También me he esforzado por enseñarles a acentuar las notas sincopadas y a frasear antes para poder acentuarlas. Las orquestas alemanas son tan incapaces de hacer esto, como, por ejemplo, los japoneses de pronunciar la r”. Se está refiriendo Stravinsky a músicos pertenecientes a orquestas de primera línea, esparcidas por el amplio mundo. Ahora vengo yo, me uno al emperador del descojono y al unísono le decimos a Igor Stravinsky: “Cuando te veamos, amigo Igor, en un vídeo tocando un instrumento al nivel de los que criticas, entonces dejaremos de pensar que eres un paleto que se ha leído tres libros”. Descenderá, entonces, Stravinsky, su mirada, se encontrará con dos insignificantes gusanos que acaban de decir una jodida majadería, pondrá su pie encima nuestra y seguirá, sin inmutarse, su autónomo camino. Lo peor de todo es que el descojonador no entiende absolutamente nada de lo que dice Stravinsky; aunque, conociéndolo, jurará por todos los santos y las vírgenes, que lo entiende perfectamente. Que lo demuestre, entonces. Lo dice el refrán, no se ríe quien quiere sino quien puede.
Siempre he sido un amante de los instrumentos tradicionales de África, y de los instrumentos tradicionales en general. Pero lo que yo amo por encima de todas las cosas es la música altamente elaborada, la música culta, que no es otra que la música para cuya elaboración se necesitan grandes y profundos conocimientos de Contrapunto, Armonía, Forma, Ritmo, Textura y Orquestación.
El disco duro de mi ordenador está lleno, de forma virtual, de instrumentos étnicos; entre ellos se encuentra el balafón. El balafón es una arcaica versión de una marimba. Yo he compuesto un buen número de obras para marimba. Las posibilidades creativas que me da la marimba no me las puede dar el balafón, por mucho cariño que le tenga yo a ese folclórico instrumento, porque sé que si me quedo en el balafón, ya sea como compositor o como intérprete, me voy a quedar como un músico menor, que se pone así mismo un techo como músico y como persona. El arte musical es el más espiritual de todas las artes, y si profundizo en él más amplio y profundo será mi espíritu.
Hace unos cuantos años, cuando en mis clases empezó a tomar importancia el aprendizaje del ritmo, uno de los instrumentos que usábamos era el balafón; hace tiempo que el balafón desapareció de los conjuntos de percusión para los que yo compongo, su lugar lo ocupa ahora la marimba, que multiplica de manera gigante lo que antes hacíamos con el balafón. Si yo fuera una ciudadano de Senegal, por ejemplo, los fanáticos del folclore vendrían a decirme que yo pretendo arrinconar al balafón, que el balafón tiene tanto derecho a existir como la marimba y que hay que tratarlos como iguales; lo que es tanto como decir que vale lo mismo un carro tirado por un burro que un coche de alta gama con tracción en las cuatro ruedas. Si uso el balafón en una composición lo primero que he de saber es que dicho instrumento me limita en demasía las posibilidades de crecimiento tonal, porque el balafón no es una marimba, y siempre estará lejos de serlo. Si pocas son las posibilidades que, para el crecimiento tonal (la organización de la Altura) me da este instrumento tendré que centrarme entonces en el ritmo, esto es, en la organización del otro aspecto del sonido que tiene función constructiva, la Duración. El timple cuando está en el rasgueo, ya sea haciendo acordes o con las cuerdas al aire ligeramente presionadas, está como instrumento de percusión. ¿Qué sucede en este caso? Que debido a la escasa formación musical que, en materia de ritmo, práctico y teórico, los timplistas tienen, los ritmos que ejecutan son pobres de solemnidad, nula inventiva y, además, todos esos ritmos están puesto ahí por la oreja y no por la cabeza. La música de los grandes maestros no viene de la oreja, de estar tanteando en el piano, o en la guitarra, viene de la cabeza, que está llena de formación musical de alta gama, y lo que ellos mismos crean está también guiado y juzgado por un oído artísticamente educado. Lejos están los timplistas de tener un oído artísticamente educado. La práctica intensiva de la composición a dos voces, atendiendo a los aspectos del Contrapunto, Armonía y Forma, es uno de los recursos fundamentales para la educación artística del oído.
El balafón es a la marimba lo que el timple es a la guitarra. El timple es una forma arcaica de la guitarra. La guitarra puede hacer todo lo que el timple hace e infinitamente más de lo que el timple hace. El timple, por mucha voluntad que se ponga, no puede producir guitarristas como Andrés Segovia, ni compositores como Heitor Villa-Lobos. Pidamos a un buen músico guitarrista que sustituya su guitarra por un timple y a un buen músico compositor que deje de componer para guitarra y componga para timple; llaman a la Guardia Civil para que nos lleven preso.
En la época de Tchaikovsky, el músico famoso no era él sino un músico que se movía en el campo del folclore ruso, donde la balalaika en sus distintos registros despunta. ¿Dónde está la música de ese hombre y ese hombre mismo? La historia de la música lo borró del mapa. Aquel que se empeñe en ponerse límites en su crecimiento como músico y como persona, es su decisión y hay que respetarla; pero ha de tener claro que se va a quedar para toda la vida como músico menor, y la historia, la historia de la música, lo sepultará sin contemplación alguna. Acabo cediendo la palabra a Antonio Machado: Despacito y buena letra, que el hacer las cosas bien, importa más que el hacerlas.
