Hablamos de cine. Hablamos de cine como comercio por oposición a cine como arte. Una muestra de cine como comercio es el famoso filme Tiburón. Su argumento es extremadamente simple. Lo simple con profundidad es lo sencillo, lo simple sin profundidad es lo superficial. He aquí el superficial argumento: Un gran tiburón, mucho más feroz que los habituales de su especie, ha tomado como lugar de caza una concurrida playa de disfrute veraniego. El gobernante de la ciudad, haciendo caso omiso de los consejos del jefe de policía y del biólogo experto en tiburones de esa especie, permite que la playa quede abierta al público; no duró mucho la apertura. A escasos metros de la orilla, un niño que chapoteaba en el mar agarrado a una pequeña colchoneta, es arrastrado hacia el fondo por el mortífero animal. Pronto comenzó la sangre a ascender a la superficie; el miedo empujó a los que estaban en el agua hacia la arena, para ponerse a salvo. Días después tres personas se suben a una pequeña embarcación con el objetivo de dar caza al tiburón, eran un veterano marinero, dueño y patrón de la embarcación, el experto biólogo y el jefe de policía. Una vez que la nave partió, solamente esas tres personas quedaron en escena, a los pobladores del lugar nunca más se les vio. El patrón, el que poseía el saber necesario para la empresa propuesta, sería finalmente devorado por el malvado animal -así es como el guionista lo representa, como si un animal pudiera ser malvado, como si fuera humano y no animal—; es costumbre del cine comercial americano asignar atributos humanos a un animal, incluso en documentales uno puede tropezar con expresiones como: "Orca asesina". Finalmente el no experto, el menos que sabe, acaba con la vida del animalito; cosa del guionista, que tomó la inapelable decisión de que el protagonista de la trama fuera el jefe de policía, el más guapo de los tres; puede más la agraciada apariencia física que la sabiduría.
Cuando sucedió que en la playa el niño fue atacado por el temible tiburón y la sangre de la víctima tiñó esa porción de mar, grandes y pequeños abandonaron el mar aterrorizados. Entonces, apareció la figura de una mujer preguntando a los presentes por su niño; escena que duró menos que un suspiro. La dolorosa angustia de una madre que desesperadamente trata de encontrar a su hijo entre los niños que, con el miedo en el cuerpo, se apiñan en la orilla, fuera del agua, la dolorosa angustia llegándole a los huesos y al alma, la ansiedad que la paraliza y la ciega, la visión del rojo de sangre galopando trágicamente sobre la espuma de las pequeñas olas, el descubrimiento de la colchoneta llena de salvajes mordiscos y sin pasajero alguno, el desgarrador grito saliendo de la garganta de una mujer que en ese momento sueña con estar viviendo una pesadilla, que pronto despertará y tendrá entre sus brazos a su tierna criatura, que no está muerto sino que solamente duerme. Rendida ya ante la cruel verdad, arrodillada en la arena mojada, en medio del silencio impotente de los presentes, cayendo la noche, pensando en los repetidos días, durante años, donde su hijo ya no estará más, truncada la posibilidad para siempre de verlo florecer como hombre.
Todo esto no es representado en el filme; pareciera que esta desgraciada mujer no hubiera perdido a un hijo, sino hubiera perdido algo material, un reloj, por ejemplo. Para este tipo de cine el interior de los personajes no existe; los personajes son tan superficiales como abstractos, personajes abstractos que solo pueden existir en el vacuo mundo del cine comercial; los actores y las actrices no tienen en este cine la posibilidad de mostrar su verdadero arte; todo el producto cinematográfico, incluida la música, está al servicio del fin comercial. Es la negación del arte.
El cine comercial se encuentra a años luz de ser verdaderamente arte. El cine no deja de ser arte porque se comercie con él sino que deja de ser arte cuando su único fin es el comercio; más concretamente el éxito comercial. Una vez que se alcanza el éxito comercial, los beneficiarios de ese éxito pretenden convencernos de que tal éxito equivale a éxito artístico. El éxito comercial es coyuntural, efímero; por el contrario, el éxito artístico es independiente de coyunturas, es eterno, es un éxito decretado por la historia, la historia del arte. De la canción comercial española La Macarena se han vendido tantas copias como de la obra para guitarra y orquesta El Concierto de Aranjuez; la canción solo tiene de su parte el éxito comercial, pero no es necesario ser conocedor del arte musical para saber que estamos comparando una destartalada chabola con un imponente rascacielos. La Macarena nunca participará en el proceso —de siglos— de la Historia de la Música, el Concierto de Aranjuez sí. A los hacedores del arte comercial les gusta creerse que el éxito de sus producciones es equivalente a éxito artístico; para ello tienen de su parte el gigante altavoz de los medios de comunicación de masas. La Historia del Arte en su desarrollo le dará cristiana sepultura a toda la producción espiritual con apariencia de arte y a sus hacedores. Que vayan rezando y tramitando la absolución de sus pecados, para que le permitan la entrada al cielo; la entrada al elevado espiritual mundo de la Historia del Arte ellos mismos se la han negado.
Está la cosa y está la forma fenoménica de la cosa, esto es, la forma en la cual la cosa se expresa o se manifiesta. En el arte cinematográfico debemos tener en cuenta si lo que se representa es la cosa o es la forma fenoménica de la cosa. La escena a la que me voy a referir pertenece a un filme de cuyo título no quiero acordarme, no puedo acordarme. En una oficina de una productora de cine, una joven mujer, tratando de abrir un sobre, se pincha en un dedo con el abrecartas. Este suceso es lo que se representa cinematográficamente, pondremos atención ahora a cómo se representa. Necesariamente se nos ha de ofrecer un plano donde se muestre que la chica tiene un sobre y un abrecartas en sus manos. Si en un plano, donde el rostro de la chica no aparece, se muestra como la chica se pincha un dedo con el abrecartas, se pierde la opción de ver el rostro de la chica con una mueca de dolor en él. En un plano más amplio tenemos la opción de ver los dos acontecimientos, el pinchazo en el dedo y la mueca de dolor. El cineasta toma un camino más creativo y más sencillo a la vez, matando dos pájaros de un tiro; después de habernos dado un plano donde se muestra que la chica está en el momento de usar el abrecartas, nos da un plano del rostro de la chica, en el cual surge una mueca de dolor. Así sucede que la mueca de dolor deviene en forma fenoménica de dos cosas: el acontecimiento de la pequeña herida y el surgimiento del dolor. Sucede que, en lugar de representarse el acto de la herida en el dedo, la cosa, se representa su forma fenoménica, la mueca de dolor en el rostro de la chica. La representación cinematográfica del dolor ha de ser siempre a través de su forma fenoménica, dado que el dolor acontece interiormente y es, por tanto, inaccesible a los órganos de los sentidos; se representa aquello que si es accesible a los órganos de los sentidos, en este caso, la mueca en el rostro de la chica, la forma fenoménica del dolor.
