La geografía del alma 2

La geografía del alma 1

Música y humo

La música es un arte absolutamente abstracto, nada se puede representar con la música, el arte musical carece de la facultad de poder representar las cosas del mundo exterior, así como tampoco las del mundo interior. En una ocasión asistí a la escucha en el Auditorio de una obra para Coro y Orquesta, que pretendía ser una representación de las distintas estaciones del año. ¿Cómo fue que nos enteramos, el público y yo, de que en una determinada parte de la obra se estaba, pretendidamente, representando el invierno? Pues de este simple modo: los miembros del coro hacían el gesto de abrazarse a sí mismo, el típico gesto de cuando uno está pasando frío. Lo cual es una evidente demostración de que por mucho empeño que se ponga, la música carece de modo absoluto de la facultad de representar. Mediante la pintura se puede representar, por ejemplo, una manzana; según la elaboración del color y de la forma por parte del artista, el público lego en la materia puede juzgar la calidad del resultado pictórico, tomando como referencia la manzana real. Pero esta posibilidad de juzgar la obra artística por medio de comparar la cosa que se representa con su representación, no puede darse en la música, por todo lo que anteriormente hemos explicado, la música es absolutamente abstracta. Lo que entonces le queda al público lego en el arte musical es la comparación de una obra musical con otra, y por medio de esta comparación distinguir cuál es la obra artísticamente elaborada, elevada y profunda. Precisamente por esta característica de la música, por su modo de ser tan abstracto, es muy fácil que aparezcan por doquier los vendedores de humo, en las propuestas de Didáctica Musical y en las propuestas Artísticas que de esta derivan. En una ocasión un alumno mío que iba a presentar, en un determinado colegio de enseñanza pública, su propuesta educativa musical basada en la metodología MEMVUS, coincidió con uno de estos vendedores de humo, que también estaba allí con el propósito de presentar su propia propuesta educativa musical. Este alumno mío proyectó un vídeo donde se mostraba la interpretación (música y movimiento) por parte de sus alumnos de una obra musical suya, basada en el Tajaraste, una melodía de la música popular canaria, y apenas hubo acabado la proyección, este vendedor de humo, anonadado por lo que acababa de presenciar, curándose en salud, dijo: “Bueno..., nuestras pretensiones no son tan altas”. No tuvo la valentía, ni la gallardía, de reconocer que él y su plantilla de profesores, no están musicalmente preparados, ni en la teoría ni en la práctica, porque sus cabezas son el resultado del caduco y petrificado sistema de educación musical dominante, para producir alumnos capaces de poner sobre el escenario el producto artístico que acababa de presenciar. ¿Cuál ha sido, pues, el inevitable recurso empleado para distinguir la calidad de una obra musical, la calidad de un sistema de educación musical?, el recurso que antes mencionamos, el de la comparación. El referido vendedor de humo, no quiere acercarse por nada en el mundo a la metodología MEMVUS, simplemente, porque su cabeza está dominada por los prejuicios y por el sectarismo; jamás va a tener el gesto honesto y humilde de reconocer públicamente la descomunal diferencia que existe entre lo que él propone como educación musical, la educación musical de siempre, y la propuesta de educación musical MEMVUS.
Saulo Valerón, otro eminente vendedor de humo, perteneciente a la distinguida Liga de los Mediocres, los mediocres, la ignorancia con apariencia de sabiduría, en relación a mis artículos, aquellos que se refieren al papel que juega el Timple en el arte musical, manifestó lo siguiente: “Que ese pobre hombre no tenga dos dedos de frente ni quien le pare las patas cuando se sienta frente al teclado no me preocupa. Que suelte esas barbaridades sin despeinarse, tampoco. Que piense que sienta cátedra cuando habla (y que es el resto del mundo el que está equivocado), menos aún. Lo que de verdad me preocupa es que esta “mente preclara” tiene un grupo de seguidores (“acólitos” los llamaría yo) con el mismo modus operandi y con la misma forma de pensar, que dan clases de música a niños pequeños en colegios públicos. Eso sí es preocupante. Aterrador”.
No tengo quien me pare las patas. Debe pensar el compañero Saulo que andamos todavía bajo la bota de la dictadura franquista, donde siempre existía alguien dotado de poder, que no de autoridad, que le paraba las patas a todo aquel que tratara de ejercitar el derecho humano de la libertad de expresión. A este comentario de Saulo Valerón no pueden acceder tres alumnos míos, que él los tiene bien presentes en su amargada mente, porque Saulo configuró su Facebook para que eso fuera así. De modo que yo realizo una crítica de alguien, pero le niego a ese alguien la posibilidad de acceder a la misma; lo cual es manifestación de un espíritu que está muy lejos de ser democrático y que está muy cerca de ser cobarde, que es un espíritu cobarde. Este es el “modus operandi” que tiene el compañero Saulo de parar las patas a alguien. Yo, a diferencia de Saulo y los de su estirpe, no le niego la libertad de expresión a nadie; en este blog mío hay bastantes comentarios en mi contra, que, como el de Saulo, no contienen argumentos, ni razonamientos, y que no van más allá de la burla, el insulto y la falta de respeto. No seré yo quien elimine los referidos comentarios; aunque afean en mucho mi blog, sin embargo, sirven como retratos  inmediatos de los autores de los mismos.
Soy un pobre hombre. Está el hombre pobre y está el pobre hombre. El hombre pobre es un hombre pobre en lo material, el pobre hombre es un hombre pobre en lo espiritual. Uno es espiritualmente lo que uno hace, y como en este caso lo espiritual corresponde aquí al saber musical, en los campos de la didáctica musical y de la creación musical, hay que mostrar lo que uno hace en los mencionados campos. Nos asomamos a internet, buscamos la producción espiritual de Saulo Valerón y la de Vicente Umpiérrez Sánchez, acudimos al aplastante recurso de la comparación y se descubrirá objetivamente cuál de estos dos seres merece el atributo de pobre hombre.
Yo suelto barbaridades sin despeinarme. Con qué enorme gandulismo intelectual aborda Saulo el debate dialéctico: no señala cuáles son esas barbaridades y, obviamente, no demuestra por qué son barbaridades. ¿Acaso es un acierto decir, como afirma Benito Cabrera, que un día el Timple se pondrá a la altura del Arpa, y decir lo contrario es una barbaridad? Esta gente van pregonando por el ancho mundo, que han visto  burros volando, y al que les señala que los burros no vuelan, le dice Saulo que está diciendo una barbaridad. El mundo de Saulo, el mundo al revés.
Yo siento cátedra y es el resto del mundo el que está equivocado. Ya vino a parar el compañero Saulo a donde vienen a parar todos los que piensan de forma mezquina y religiosa: ¿Cómo puede ser, Vicente, que tú estés en lo cierto y el resto del mundo esté equivocado? La verdad por consenso es lo que defiende Saulo, y los que piensan y respiran como él; para la Liga de los Mediocres, la práctica y el pensamiento lógico, como criterios de verdad, no existen. En la Edad Media, como portavoz de la Santa Inquisición, pregunta Saulo Valerón a Nicolás Copérnico: “¿Cómo eres tan osado de intentar sentar cátedra al afirmar que es la Tierra quien gira alrededor del Sol, y que el resto del mundo está equivocado? Te vamos a parar las patas, Nicolás, te vamos a parar las patas. Hereje”.
Llegamos ahora a su remate final: es aterrador que en la Escuela Pública mis alumnos impartan su magisterio siguiendo la metodología MEMVUS. De nuevo hemos de acudir a la comparación, veamos algunos vídeos que muestran el luminoso magisterio de Saulo Valerón y veamos el aterrador magisterio de los profesores educados musicalmente en MEMVUS. Que sea el lector quien juzgue. Saulo 1, Saulo 2, Saulo 3. Memvus 1, Memvus 2, Memvus 3.
Decía  Zoltán Kodály: “Peor que un mal director de orquesta, que es capaz de desfigurar una obra de cualquiera de los maestros de la música, es un mal profesor, porque puede ser capaz de echar a perder, para el arte musical, a generaciones enteras”. Cuando Saulo Valerón mencionó, con sublime gravedad, lo de pobre hombre y lo de aterrador, se estaba viendo él mismo en el espejo, pero le faltó el coraje para reconocerse tal cual es, un músico de ranga ranga y de acordes de pan blanco, que impide con su acción como profesor que la elevada educación musical alcance las tiernas cabezas de sus alumnos y alumnas. Enajenado hombre. 

Música popular y música culta

A propósito de mi artículo Música, secta y dogma y de tres artículos más que se refieren al papel que juega el Timple dentro del arte musical, un hombre músico, de cuyo nombre no quiero acordarme, escribe lo siguiente: “El primero que tiende al sectarismo es él... no hay más que ver cómo habla de la música culta como algo superior al resto, o de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto, o cómo habla del timple, comparándolo con otros instrumentos, como si estos fueran superiores... Tres artículos leídos en su blog me bastan para saber por dónde va... y habla él de abrir la mente? En fin...” ¿Qué es lo se salta inmediatamente a la vista en este escrito? Que quien habla es un niño, un niño en cuerpo de hombre. Un niño que se une a todos aquellos holgazanes intelectuales, que lo único que son capaces de hacer es reaccionar de manera virulenta ante mis artículos, que enfrentan a lo que es elaborado y elevado, lo que es mezquino y rebajado. Queda claro que esta persona no ha aprendido aún, a pesar de mi explicación,  lo que significa ser sectario y ser dogmático. El sectario hace lo que hace él y todos los que piensan y respiran como él, rechazar, negar, en lugar de elaborar una crítica, que consiste en primer lugar en explicar aquello que se pretende criticar y, después, elaborar la crítica de forma argumentada, razonada. Dogmático significa ser de ideas fijas; una idea fija que tienen los dogmáticos folclóricos es que, por ejemplo y según sentencia de Benito Cabrera, el Timple, no se sabe cómo, llegará a ponerse a la altura del Arpa.
Aquel que hace lo contrario de lo que pregona es un inconsecuente. Según este hombre, la música culta no es superior a la música popular. ¿Si piensa así, por qué no ha obrado en consecuencia? ¿Por qué, para su formación musical, no acudió a una Escuela de Folclore en lugar de acudir al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid? ¿Las obras y estudios para su formación como pianista de dónde venían, de la música popular o de la música culta? ¿Las materias de  Armonía y del Contrapunto que estudió se basaban en las obras de la música popular o en las obras de la música culta? ¿Dónde está el Contrapunto, que es quien le da concreción y elaboración a la Armonía, que es quién rige la edificación del armazón a dos voces, que forman el Discanto y el Bajo en una obra musical, dónde está el Contrapunto, digo, en todas las obras musicales donde es protagonista el Timple? En ninguna parte; y nada, evidentemente, se puede aprender de lo que no existe.
Dice este músico, sintiéndose ofendido,: “... habla de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto.” No hay nada peor, para el debate dialéctico que, uno no sea capaz de ponerle freno y disciplina a la lengua, la lengua, una desalmada en boca de la ignorancia extrema. Manolo Escobar, sujeto de la música popular, Joaquín Rodrigo, sujeto de la música culta. ¿Es necesario pedir permiso al gobierno de los ignorantes con titulación, para afirmar rotundamente que el segundo es infinitamente superior al primero, que Joaquín Rodrigo forma parte de la Historia de la Música y Manolo Escobar no? ¿En qué parte de la Historia de la Música aparecen los músicos que eran sujetos de la música popular en la época de Mozart? Inútil buscarlos, imposible encontrarlos. En mi barrio de San José todas las casas de la ladera no fueron creadas por arquitectos, sino por gente con maña para la construcción, arquitectura popular se le podría denominar a esa actividad constructora; no se precisa inteligencia alguna para saber que ni una sola de todas esas edificaciones forma parte de la Historia de la Arquitectura.
Esta paisano mío, que tan desacertadamente se manifiesta, asegura que ya sabe por donde voy; para ello le ha sido suficiente la lectura de cuatro artículos míos. Es como si yo me leyera   superficialmente unas cuantas páginas del libro de Armonía de Heinrich Schenker y luego me creo, y  hago pública mi creencia, que ya yo sé por donde va el referido autor. Cuando este adversario mío asista a mis clases y, de manera sistemática, estudie mucho y bien durante muchos años, podrá saber con plena certeza por donde yo voy. Querer no es poder; son muchos aquellos que han pretendido en vano resumirme en tres renglones, con el infructuoso propósito de negarme en un famélico instante.
En mi Escuela nos hemos venido relacionando con la música popular desde su comienzo prácticamente, con fines didácticos y creativos, en las actividades de la Interpretación y de la Composición. La primera música popular que asoma en mis clases es aquella que tiene su atractivo en el ritmo, la música africana, dado que es música cargada de acentuación irregular y de síncopa, que resulta muy atractiva para el estudio, y que está absolutamente alejada de ese tostón que es el Solfeo, la antimúsica, al que ahora llaman Lenguaje Musical. Es una música que estudiamos, desde la teoría y desde la práctica, es una música que desarrollamos, desde el punto de vista de la práctica del ritmo y desde el punto de vista de la composición musical; no nos limitamos a copiar esos ritmos tan ancestrales, porque de proceder así, no progresaríamos en nuestra educación musical, teórica y práctica, ni tampoco en nuestra capacidad creadora. Si, por ejemplo, tratamos con el ritmo del Tajaraste, ritmo de la música popular canaria, analizamos detenidamente sus características rítmicas (cuando el alumno ya  está capacitado para ello), para poder de esa manera desarrollarlo sin que pierda su esencia. De ese modo cualquier composición que se hace en mi Escuela basada en el ritmo del Tajaraste, no es nunca una suma abigarrada de cosas distintas, una de la cuales es el ritmo y la melodía del Tajaraste, como sucede, por ejemplo, en la mayor parte de la música que se crea teniendo como temática la música popular canaria. Por ejemplo, desde el mundo del Jazz, si alguien hace una composición basada en el Sorondongo, el resultado musical es siempre este: suena el tema, junto con el tema suena el acompañamiento que está despegado del tema, luego viene la penosa y larga improvisación, que aún está más despegada del tema, y vuelta al tema. El verdadero arte musical, el arte de la música culta, no produce obras que son una mera suma de cosas distintas, sino que produce obras que son el resultado de multiplicar una y la misma cosa, un determinado material que se establece como punto de partida para la composición. Pero para poder llegar a ese verdadero arte musical hay que aprender primero a hacer música pensada, que es la antípoda de la música de oído. La música de oído es la que se ha encargado de crear todas esas fusiones con la música étnica, que más que fusiones son puras confusiones.
Para las actividades de la  Entonación Pensada y el Canto acudimos también a la música popular. Son innumerables los arreglos de melodías populares que mis alumnos y yo hemos creado. Usamos, además, las melodías populares en el aprendizaje de la composición de acompañamientos, donde aparte de la elaboración de la Organización Tonal (Contrapunto y Armonía) es obligado la elaboración de la Forma. Tales acompañamientos están elaborados de tal modo, que son autosuficientes, que pueden funcionar musicalmente sin la presencia del Discanto, de la melodía popular, en relación a la cual se construye el acompañamiento. Nunca se crea un acompañamiento basado en el estar tanteando en la guitarra o en el piano (composición musical de oído), sino que se crea en el papel pautado (composición musical pensada), actuando en los distintos frentes de la composición: Armonía, Contrapunto, Ritmo, Forma y Textura. Por último, trabajamos también la música de jazz, para el estudio de la armonía, la improvisación, el canto con swing, y la composición. Cuando se crea una línea de Bajo para acompañar un estándar de jazz, se elabora armónica y contrapuntísticamente, nunca es un Bajo sacado improvisadamente de un determinado fondo armónico, carente de canto y de verdadera unidad con la melodía a la que acompaña; la parte de la guitarra y la del piano, también se elaboran, con el fin de conseguir un acompañamiento que tenga canto, que tenga valor artístico por sí mismo.
Toda esta gente, los ofendidos, los reyes tuertos, defienden la música popular desde la teoría, en la práctica, no la defienden en absoluto. O bien la dejan exactamente como está, la misma Isa repetida millones de veces, el culto a lo muerto; o bien la usan con la supuesta intención de traerla al siglo XXI, pero que en realidad, desde el punto de vista de la composición, la dejan por detrás del siglo XV. Solamente hay que escuchar los acompañamientos de estas obras musicales que se basan en melodías del folclore canario, para darse cuenta de lo  pésimamente elaboradas que están, donde reina la carencia de verdaderas ideas musicales.
En nuestra Escuela concebimos la composición musical basada en la melodía popular, desde el lado de la música culta, esto es, desde el lado de la música elaborada, en la Armonía, en el Contrapunto y en la Forma; perseguimos de ese modo que esas melodías de la música popular abandonen su localismo y abracen lo universal. Es así como han obrado siempre los grandes maestros del arte musical con la música popular, han conducido sus melodías y sus ritmos desde lo local a lo universal; así es como se ha conseguido que el arte musical se haya desarrollado hasta lo sublime, así es como se ha conseguido que el arte musical tenga una verdadera y elevada historia.

Música, secta y dogma

Son ya muchos los años que ejerzo como profesor de música, me he preparado intensamente para ello, preparación que nunca tendrá fin; mientras viva y la salud acompañe. Son muchas las personas que han recibido mi magisterio -suena un poco pedante, creo; “¡Pero qué pedante eres Vicente! Baja Modesto, que se sube Vicente”, me dice siempre, en medio de una discusión, mi amiga Koro-. He tenido, y tengo, alumnos que tienen tendencia al sectarismo y al dogmatismo. El sectarismo es negar sistemáticamente todo que lo venga del exterior del mundo tuyo, el mundo que tu tienes por verdadero, y negar que se pueda aprender algo que venga de fuera de tu Escuela. El dogmatismo es tomar determinadas ideas como fijas, inmutables, que son válidas, verdaderas, en cualquier momento y en cualquier circunstancia. El sectarismo y el dogmatismo van de la mano, ambas son una pesada carga para el espíritu, esclavizan, y son, además, rígidas murallas que impiden el paso al amplio y profundo reino del Conocimiento.
“Que se abran cien flores y que compitan cien escuelas de pensamiento”, decía Mao Zedong. El que ama a la sabiduría y la busca con tesón, dirige permanentemente su mirada, sin prejuicio sectario, hacia todas las producciones espirituales, independientemente de la calidad de las mismas, porque sabe que siempre encontrará en ellas algo que le sirva para su aprendizaje, aún cuando ese algo sea un algo negativo, porque de ese modo se aprende, en cabeza ajena, a no cometer el mismo error.
En una ocasión asistí con algunos alumnos a un concierto del cantaor flamenco Diego El Cigala; voz con acompañamiento de piano, mucho bolero. A la salida, uno de mis alumnos echaba pestes del concierto, todo era negatividad en sus palabras, y poco más o menos que le pedía a este cantaor lo que sólo se le puede pedir a alguien con alta formación musical. Yo no he visto todavía a un cantaor flamenco que cante sin alma, en las  voces de los cantaores flamencos todo es sentimiento, tal como sucede en la voz de El Cigala. Pensar y sentir, les digo yo siempre a mis alumnos, a la hora de componer, a la hora de interpretar. Sentir sin pensar, no, pero pensar sin sentir, tampoco. Este alumno mío es compositor y dirige un coro infantil, su fuerte no es precisamente el canto, es una de sus asignaturas pendientes; y por culpa de su sectarismo, esa noche se cerró en banda y desaprovechó la oportunidad de aprender, de aprender mucho de alguien que carece de formación musical, de aprender de la maestría en el canto de Diego El Cigala, de aprender del lado sensible del arte musical, del cual el referido alumno está tan menesteroso.
Hace unos días que asistí a un concierto de la cantante de Jazz María Joao, con acompañamiento de teclado, sintetizador, cinta grabada y batería; entre la gente con la que fui al concierto habían algunos alumnos míos. La cantante hacía cosas con su voz que yo nunca había oído antes, cambiaba de colocación de la voz a una velocidad increíble, mucha riqueza tímbrica, mucha riqueza rítmica, muy buena afinación, nunca se rompía su voz. La música, desde el punto de vista de la composición era bastante pobre y superficial, aunque se notaba que el compositor, que tocaba el teclado, es una persona que está en la búsqueda de nuevos horizontes en la creación de la música de jazz, lo cual es digno de alabar. A pesar de las carencias desde el lado de la composición, esta cantante se elevaba a lo más alto, mucha calidad e inventiva en su voz, que precisa de un público más educado musicalmente, que pueda apreciar intensamente sus virtudes artísticas. Sintiendo estaba yo que un alumno, que estaba sentado a mi lado, me hablara al final del concierto; dado su tendencia al sectarismo, a veces, demasiado marcada. Todo lo que me dijo fue esto: “La música no me llegó”. Lo que me esperaba. Eso está bien que lo diga una persona que carece de formación musical, como era una buena parte de las personas amigas que nos acompañaban, pero un músico con formación musical, con formación musical de calidad, se supone, tiene que ir mucho más lejos. Primero, antes de criticar algo se debe explicar ese algo que se critica y, segundo, se debe argumentar la crítica. La persona sectaria no critica, refuta; y refutar, rechazar, negar, está la alcance de todo el mundo. A este alumno mío la naturaleza le dio, sin pedirle nada a cambio, una buena y bella voz de tenor; pero esa voz no ha sido capaz todavía de desplegar sus potencialidades, en parte, por ese desprecio sectario que tiene mi alumno a todo lo que venga de fuera de la Escuela a la que pertenece. Si yo fuera él estaría ya, ahora mismo, intentando imitar a esa cantante, moviendo mi voz, llevándola a sonoridades inesperadas, multiplicando mi registro de timbres y de tonos, multiplicando mi capacidad en el ritmo vocal, multiplicándome, en definitiva, como músico que no solamente piensa, sino que además siente, que siente intensamente, y que es capaz de llorar y de reír cuando canta si es preciso.
En mis clases se trabaja lo que yo llamo la Entonación Pensada que es el extremo opuesto a cantar de oído, a cantar por imitación; dicho de una manera rápida, la Entonación Pensada se basa en el conocimiento de los tonos con tendencia que dependen de la escala diatónica de la tonalidad en la que se canta y de las armonías en la que está basada la melodía que se canta. Hay alumnos de ideas fijas, petrificadas, dogmáticos, que conciben la entonación solamente de manera pensada, la entonación basada en la imitación la rechazan de forma absoluta; así les pasa en la práctica que, por ejemplo, tienen en sus manos un coro infantil, donde todos sus componentes afinan como los ángeles, y en vez de ponerlos de forma inmediata a cantar canciones, los pone a hacer ejercicios de entonación pensada, olvidando así el objetivo primero en la educación vocal, el cantar. El dogmático piensa siempre de manera metafísica: o es una cosa o es su contraria, las dos al mismo tiempo no pueden ser. Claro está que hay que conseguir que los alumnos dominen la práctica de la Entonación Pensada, pero mientras tanto, no se les puede tener taponados, paralizados, frenados en el despliegue de sus potencialidades, es necesario llevarlos de forma inmediata a cantar; y hasta que no dominen la materia de la Entonación Pensada, no queda ás remedio que acudir al recurso  de cantar de oído, esto es, cantar en base a la imitación.
Si no reconocemos abiertamente nuestros defectos, impedimos la posibilidad de corregirlos. Y a los defectos les pasa lo que a las virtudes, que se acrecientan con los años.

La negación del Timple

Un día a un timplista se le ocurrió poner seis cuerdas al Timple y afinarlo igual que una Guitarra; el resultado: una guitarra truncada; todas sus posibilidades armónicas desaparecidas, el bajo desaparecido, la posibilidad de ejecución a varias voces desaparecida, la infinita riqueza tímbrica  desaparecida. Primera negación del Timple. Otro día a otro timplista se le ocurrió lo del Timple Midi, para producir evidentemente sonidos distintos a los del Timple, cosa que se puede hacer de un modo infinitamente superior con una Guitarra Midi. Segunda negación del Timple. Todos los días aparece un nuevo Timplista que se limita a ejecutar una melodía y algunos rasgueos sobre un acompañamiento que musicalmente no dice nada, tanto que si el Timple deja de sonar el acompañamiento aburre hasta quienes lo están ejecutando. Saturación de música de dudosa valía artística; la gente se aburre y se cansa. Tercera negación del Timple. Los primeros en negar al Timple han sido, en la práctica, los propios timplistas, que se han ocupado más en darse a conocer que en conocer, conocer, digo, de manera seria y profunda el arte de la composición musical.
En una página de Facebook llamada Foro Timple aparece un texto de Benito Cabrera en referencia a mi artículo El culto al Timple. Comienzo con una de sus afirmaciones: “Se ha aprovechado del instrumento que denosta con tanta fruición para darse un poco de publicidad”. Denostar: “Injuriar a alguien de palabra”. Fruición: “Placer o gozo intenso que siente una persona al hacer algo”. De manera que yo he injuriado al Timple y, además, he sentido placer al hacerlo. Se pasó de frenada el amigo Benito. No me canso de repetirlo, yo no tengo nada en contra del Timple y, mucho menos, en contra de los timplistas. De lo que estoy en contra es de que, por ejmplo, se tenga al timple como un instrumento que se pueda comparar al Violín,  porque si eso fuera posible, podríamos sustituir los violines de una orquesta sinfónica por timples; la cuadratura del círculo, el agua que no moja. Ya resulta bastante escandaloso que en el siglo XXI uno tenga que señalar y defender, ante músicos de titulación superior, esta verdad tan simple, tan inmediata y tan intuitiva. De lo que estoy en contra es de que toda esta gente, que tiene como instrumento de expresión musical el Timple, se niegue a bajar de las nubes y a reconocer el papel real del referido instrumento dentro del mundo de los instrumentos musicales más avanzados y desarrollados, los cuales han hecho posible la grandiosa música de los grandes maestros del arte musical. Estoy en contra de que los timplistas se nieguen a reconocer su verdadera estatura como músicos; el que es albañil que no pretenda presentarse como arquitecto. Estoy firmemente en contra de que la opinión del necio se intente comparar con el juicio del sabio. Estoy en contra que ante el disidente se reaccione desde la animalidad, desde el arrebato, con la pretensión, de manera fascista, de negar la libertad de expresión a la que todo el mundo tiene derecho.
Benito Cabrera intenta presentar el mundo al revés, cuando se refiere a que yo busco hacerme publicidad. El único que se ha aprovechado del Timple para darse publicidad, y ganar dinero con ello, es Benito Cabrera, que con un instrumento menor ha pisado los escenarios como si fuera un músico mayor. Todo el dinero que haya ganado Benito Cabrera como músico, bien ganado está, me alegro por él; pero es necesario mostrar la realidad tal cual es. Este músico se reconoce como un intérprete de la música popular, ¿Qué hace entonces subido al escenario con su Timple, acompañado por toda una Orquesta Sinfónica? ¿O es que ahora resulta que la música popular existe también en el ámbito de la Orquesta Sinfónica? Esta flagrante contradicción es consecuencia de querer pretender mostrarse como humilde. Lejos está Benito Cabrera de la humildad, lo suyo es la falsa modestia. El amigo Benito hace referencia a las veces que él se ha subido con su Timple al escenario con una Orquesta Sinfónica, y a que un compositor que pertenece a la Real Academia de las Bellas Artes de San Miguel, que fue presentado como miembro de la referida Academia por no sé qué musicóloga, ha creado una gran obra para Orquesta Sinfónica y Timple. La pompa. Qué le gusta a esta gente la pompa, el escaparate, las titulaciones, lo puramente externo. El que se componga una música para Timple y Orquesta Sinfónica no es nada más que la manifestación del nivel de decadencia a que se ha llegado en el terreno de la creación musical. Está determinado Benito Cabrera, y los que piensan y respiran como él, por la idea de que aquello que tiene el tamaño de lo grande, es en sí y de por sí bueno, verdadero; cuando en realidad lo que sucede en muchísimas ocasiones es que el arte musical mezquino, el arte banal y famélico, esconde sus defectos en el refugio de lo grande, en lo grande meramente cuantitativo. A propósito de que ya se haya dado en varias ocasiones esta unión del Timple con la Orquesta Sinfónica, dice el filósofo Nietzsche, en su aforismo Malos hábitos de razonamiento, lo siguiente.: “Una de las conclusiones erróneas más habituales en el hombre es esta: una cosa existe luego tiene una legitimidad, en este caso se infiere de la capacidad de existir, de la adaptación a un fin, su legitimidad”.
El verdadero creador, el que es poseedor de la capacidad de producir un pensamiento musical profundo, no se deja determinar por lo externo a la música, por el amor a un determinado instrumento étnico,  a la hora de elegir la instrumentación para sus obras, ya que sabe de sobra que la profundidad del pensamiento musical no es independiente de las posibilidades artísticas de los instrumentos que se eligen. Toda la música que yo he creado está determinada por razones puramente musicales, y cuando creo música para percusión e instrumentos de cuerda y de viento étnicos, tengo claro que la instrumentación está poniendo límites a la profundidad de mi pensamiento musical. Nunca se me ha pasado por la cabeza intentar crear para un Balafón lo que solamente se puede crear para una Marimba. Todas estas acciones que llevan a poner, a intentar poner, al Timple, un instrumento arcaico, como un instrumento moderno y desarrollado,  es sencillamente la manifestación de la ignorancia musical que habita en la cabeza de todos los que infructuosamente se empeñan en esa utopía, los cuales carecen de una verdadera formación musical (por muchos y diversos que sean los títulos que enarbolen)  que determina su carencia absoluta de una educación artística del oído y, por tanto, su incapacidad para distinguir entre la música bien elaborada y la música mal elaborada, su incapacidad para distinguir entre el instrumento musical moderno y desarrollado del instrumento arcaico y mezquinamente desarrollado. 
Como la práctica, junto al pensamiento lógico, es el más contundente criterio de la verdad, vayamos a la práctica. Una Guitarra y un Timple juntos: Arrorró del Sur.
¿Cuánto hay que estudiar, cuánto hay que saber, en materia de composición musical, digo, para crear esa música tan pobre, tan vacía? Toda esa música carece de elaboración, no es música pensada, lo que sería de esperar de un músico como Benito Cabrera que ha estudiado Contrapunto, Armonía, Formas Musicales,... todo lo contrario, es música compuesta penosamente de oreja. Me dice el amigo Benito que mi artículo El culto al Timple, está más escrito con el estómago que con el intelecto. Le pregunto yo: ¿Esta música en cuestión está hecha con el estómago o con el intelecto, o con el estómago en el intelecto? El intelecto, el saber musical, en esta música no aparece por ninguna parte. ¿Quién es entonces el que se aprovecha del Timple para hacerse publicidad, para ocupar, con una música tan mediocre, esa espectacular tribuna que es la Televisión? Yo le he dado clases de composición musical a mucha gente, y entre ellos a gente que se mueve en el terreno de la música popular, y a ninguno se le ha ocurrido traer a clase una música de tan bajo nivel como esa; todo aquel que ha intentado meter gato por liebre, esto es, meter música hecha de oído por música pensada, ha sido descubierto al instante. Simplemente mirando la partitura me doy cuenta rápidamente de si el alumno a metido la orejilla. Y siempre les digo lo mismo: ¿Qué sentido tiene estudiar Armonía, Contrapunto, Ritmo, Forma. Orquestación, Textura, Informática Musical aplicada a la composición, para luego componer música de oído? Esta flagrante contradicción, todos estos músicos diletantes no se la plantean nunca, prefieren seguir en lo diletante, esto es, en hacer sin saber hacer.
Dice Benito Cabrera: “De momento, la mayoría de los timplistas (empezando por mí) somos intérpretes de música popular. Elaborada, traída al siglo XXI, agradable y a veces sorprendente, pero no somos “concertistas”, ni maestros, ni compositores”. Confunde Benito Cabrera el hecho de que una música exista en este siglo, con que sea verdaderamente de este siglo. Esta música, Arrorró del Sur, en cuanto a elaboración compositiva, está por detrás de la música del siglo XV. Este músico, y los que piensan y respiran como él, actúan en la música, como si el arte musical careciera de historia, y ni siquiera se les pasa por la cabeza la necesidad de tener que estudiar los procedimientos de composición  conquistados hace ya muchos siglos en la historia de la música. La música en cuestión es homofónica, dicho de modo general: melodía (Discanto) más Acompañamiento. El primer fallo que tiene esta homofonía, que se presenta en Arrorró del Sur  y en toda la música para Timple que yo he escuchado, es que el Acompañamiento está casi totalmente separado del Discanto, la única unión, débil unión, que tienen ambos es que los acordes acompañantes y la melodía están en la misma tonalidad y modalidad. El acompañamiento por sí solo no se sostiene, se quita la presencia del Discanto (que ejecuta el Timple) y se murió la música. El Acompañamiento está totalmente carente de elaboración en la Forma, carente de elaboración en la Conducción de las Voces, carente de elaboración en la Textura. Es por esa razón que este acompañamiento está muy lejos de ser autónomo, muy lejos de ser autosuficiente, de tener valor artístico por sí solo. Por otro lado la elaboración contrapuntística del armazón a dos voces, que forman el Discanto y el Bajo del Acompañamiento, no existe. Tampoco tiene elaboración contrapuntística las voces interiores que quedan entre el Discanto y el Bajo. Tampoco se ha cuidado que las partes, voces, interiores del Acompañamiento no entren en contradicción con el Discanto. Si pedimos la partitura de este conjunto instrumental que interpreta Arrorró del Sur, nos van a decir que no existe. Eso tiene la música compuesta de oído, compuesta con el “corazón”, con el estómago, que viene de poner dedos en los instrumentos, en lugar de poner pensamiento musical en el papel pautado. En la imagen (al hacer clic en ella aparece en formato grande) se muestra una obra musical de textura Homofónica: dos voces más acompañamiento. Está compuesta en el siglo XVII, y lo que en la obra musical del siglo XXI que estoy criticando son defectos, en esta obra del siglo XVII son virtudes. Les pregunto a estos músicos que se empeñan en afirmar que yo estoy en contra del Timple y de los timplistas: ¿están capacitados para analizar (explicar y no describir) está obra musical del siglo XVI?, y, lo que es más importante, ¿están capacitados para producir una música que esté a su nivel de elaboración, en lo que a Organización Tonal y a la Forma se refiere? Estos músicos, que tanto se alborotan con mi pensamiento crítico, no solamente se apegan a lo arcaico en lo instrumental, sino, lo que es peor, se apegan a lo arcaico en la composición musical, dado que sus creaciones surgen totalmente a espaldas de la historia de la música, sin tener presente lo ya conquistado en la larga historia de la composición musical. Este mezquino saber musical, que asola  las cabezas de estos músicos, es lo que les empuja a afirmar, sin explicar cómo, que un día el Timple podrá compararse con el Arpa. Esta afirmación es producto de una creencia y no de la ciencia, la ciencia de la Orquestación, por medio de la cual se aprende a conocer las posibilidades y límites de los instrumentos individuales  y de los instrumentos en combinación. La ignorancia es así, desconoce la prudencia, desconoce sus límites, y es por ello que está plenamente convencida de que la creencia se puede oponer a la ciencia. Para llegar a una determinada afirmación basada en la creencia no se precisa esfuerzo intelectual alguno, pero para llegar a una determinada afirmación basada en la ciencia se precisa un esfuerzo intelectual muy grande, el cual proviene de la acumulación de saber musical producido en el transcurso de muchos años de sacrificado estudio. Al pensamiento irracional, que se basa en la extrema ignorancia musical, es imposible oponerle un pensamiento racional. Aunque yo lo siga intentando una y otra vez. Aquel que diga que llegará un día en que la ciencia avance tanto, que será posible la cuadratura del círculo y el triángulo  de cuatro lados, que lo demuestre. ¿Por qué Benito Cabrera no deja de hablar de forma abstracta y explica de manera concreta las razones que ha llevado a que, todavía el Timple no pueda compararse con el Arpa, habiendo tantos timplistas en esta tierra, a cual más osado? ¿Cuántos años más estima él que harán falta todavía para que el Timple definitivamente se ponga a la altura del Arpa? Cuando uno se atreve a realizar afirmaciones sin haberlas razonado minuciosamente, surgen inevitablemente preguntas venidas del pensamiento lógico y de la práctica, las cuales finalmente se quedan sin respuesta.
Pretende mostrarse como humilde Benito Cabrera cuando dice que no es maestro, ni es compositor; falsa humildad, teórica humildad. Maestro no es, cierto, pero compositor claro que si es, y su humildad sería verdadera si se atreviera a reconocer dos cosas: que es compositor y que es mal compositor. A reconocer también que, por falta de preparación, no puede ir más allá de la composición de una simple melodía y que no está musicalmente capacitado para crear un sencillo y elaborado acompañamiento. Sería más verdaderamente humilde aún, si hubiera mantenido sus composiciones sin publicar, hasta no conseguir un verdadero y elaborado producto artístico. La humildad no proviene de un acto voluntarista, sino que proviene de la sabiduría. Cuando Benito Cabrera se decida a estudiar con sacrificio y sin descanso, de noche y de día, cuando, alejado de los escenarios, de la popularidad y del éxito, aprenda a hacer composiciones en silencio, que tienen como inevitable destino la papelera, porque sólo existen como pasos previos para alcanzar la maestría, entonces, y solo entonces, alcanzará la sabiduría y, en consecuencia, la humildad, no la humildad ideal, la que no cuestiona el verdadero ser de uno, si no la humildad real, la que  cuestiona nuestro verdadero ser incesantemente.