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lunes, 17 de julio de 2017

Música popular y música culta


A propósito de mi artículo Música, secta y dogma y de tres artículos más que se refieren al papel que juega el Timple dentro del arte musical, un hombre músico, de cuyo nombre no quiero acordarme, escribe lo siguiente: “El primero que tiende al sectarismo es él... no hay más que ver cómo habla de la música culta como algo superior al resto, o de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto, o cómo habla del timple, comparándolo con otros instrumentos, como si estos fueran superiores... Tres artículos leídos en su blog me bastan para saber por dónde va... y habla él de abrir la mente? En fin...” ¿Qué es lo se salta inmediatamente a la vista en este escrito? Que quien habla es un niño, un niño en cuerpo de hombre. Un niño que se une a todos aquellos holgazanes intelectuales, que lo único que son capaces de hacer es reaccionar de manera virulenta ante mis artículos, que enfrentan a lo que es elaborado y elevado, lo que es mezquino y rebajado. Queda claro que esta persona no ha aprendido aún, a pesar de mi explicación,  lo que significa ser sectario y ser dogmático. El sectario hace lo que hace él y todos los que piensan y respiran como él, rechazar, negar, en lugar de elaborar una crítica, que consiste en primer lugar en explicar aquello que se pretende criticar y, después, elaborar la crítica de forma argumentada, razonada. Dogmático significa ser de ideas fijas; una idea fija que tienen los dogmáticos folclóricos es que, por ejemplo y según sentencia de Benito Cabrera, el Timple, no se sabe cómo, llegará a ponerse a la altura del Arpa.
Aquel que hace lo contrario de lo que pregona es un inconsecuente. Según este hombre, la música culta no es superior a la música popular. ¿Si piensa así, por qué no ha obrado en consecuencia? ¿Por qué, para su formación musical, no acudió a una Escuela de Folclore en lugar de acudir al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid? ¿Las obras y estudios para su formación como pianista de dónde venían, de la música popular o de la música culta? ¿Las materias de  Armonía y del Contrapunto que estudió se basaban en las obras de la música popular o en las obras de la música culta? ¿Dónde está el Contrapunto, que es quien le da concreción y elaboración a la Armonía, que es quién rige la edificación del armazón a dos voces, que forman el Discanto y el Bajo en una obra musical, dónde está el Contrapunto, digo, en todas las obras musicales donde es protagonista el Timple? En ninguna parte; y nada, evidentemente, se puede aprender de lo que no existe.
Dice este músico, sintiéndose ofendido,: “... habla de la gente que tiene formación musical, como si fueran superior al resto.” No hay nada peor, para el debate dialéctico que, uno no sea capaz de ponerle freno y disciplina a la lengua, la lengua, una desalmada en boca de la ignorancia extrema. Manolo Escobar, sujeto de la música popular, Joaquín Rodrigo, sujeto de la música culta. ¿Es necesario pedir permiso al gobierno de los ignorantes con titulación, para afirmar rotundamente que el segundo es infinitamente superior al primero, que Joaquín Rodrigo forma parte de la Historia de la Música y Manolo Escobar no? ¿En qué parte de la Historia de la Música aparecen los músicos que eran sujetos de la música popular en la época de Mozart? Inútil buscarlos, imposible encontrarlos. En mi barrio de San José todas las casas de la ladera no fueron creadas por arquitectos, sino por gente con maña para la construcción, arquitectura popular se le podría denominar a esa actividad constructora; no se precisa inteligencia alguna para saber que ni una sola de todas esas edificaciones forma parte de la Historia de la Arquitectura.
Esta paisano mío, que tan desacertadamente se manifiesta, asegura que ya sabe por donde voy; para ello le ha sido suficiente la lectura de cuatro artículos míos. Es como si yo me leyera   superficialmente unas cuantas páginas del libro de Armonía de Heinrich Schenker y luego me creo, y  hago pública mi creencia, que ya yo sé por donde va el referido autor. Cuando este adversario mío asista a mis clases y, de manera sistemática, estudie mucho y bien durante muchos años, podrá saber con plena certeza por donde yo voy. Querer no es poder; son muchos aquellos que han pretendido en vano resumirme en tres renglones, con el infructuoso propósito de negarme en un famélico instante.
En mi Escuela nos hemos venido relacionando con la música popular desde su comienzo prácticamente, con fines didácticos y creativos, en las actividades de la Interpretación y de la Composición. La primera música popular que asoma en mis clases es aquella que tiene su atractivo en el ritmo, la música africana, dado que es música cargada de acentuación irregular y de síncopa, que resulta muy atractiva para el estudio, y que está absolutamente alejada de ese tostón que es el Solfeo, la antimúsica, al que ahora llaman Lenguaje Musical. Es una música que estudiamos, desde la teoría y desde la práctica, es una música que desarrollamos, desde el punto de vista de la práctica del ritmo y desde el punto de vista de la composición musical; no nos limitamos a copiar esos ritmos tan ancestrales, porque de proceder así, no progresaríamos en nuestra educación musical, teórica y práctica, ni tampoco en nuestra capacidad creadora. Si, por ejemplo, tratamos con el ritmo del Tajaraste, ritmo de la música popular canaria, analizamos detenidamente sus características rítmicas (cuando el alumno ya  está capacitado para ello), para poder de esa manera desarrollarlo sin que pierda su esencia. De ese modo cualquier composición que se hace en mi Escuela basada en el ritmo del Tajaraste, no es nunca una suma abigarrada de cosas distintas, una de la cuales es el ritmo y la melodía del Tajaraste, como sucede, por ejemplo, en la mayor parte de la música que se crea teniendo como temática la música popular canaria. Por ejemplo, desde el mundo del Jazz, si alguien hace una composición basada en el Sorondongo, el resultado musical es siempre este: suena el tema, junto con el tema suena el acompañamiento que está despegado del tema, luego viene la penosa y larga improvisación, que aún está más despegada del tema, y vuelta al tema. El verdadero arte musical, el arte de la música culta, no produce obras que son una mera suma de cosas distintas, sino que produce obras que son el resultado de multiplicar una y la misma cosa, un determinado material que se establece como punto de partida para la composición. Pero para poder llegar a ese verdadero arte musical hay que aprender primero a hacer música pensada, que es la antípoda de la música de oído. La música de oído es la que se ha encargado de crear todas esas fusiones con la música étnica, que más que fusiones son puras confusiones.
Para las actividades de la  Entonación Pensada y el Canto acudimos también a la música popular. Son innumerables los arreglos de melodías populares que mis alumnos y yo hemos creado. Usamos, además, las melodías populares en el aprendizaje de la composición de acompañamientos, donde aparte de la elaboración de la Organización Tonal (Contrapunto y Armonía) es obligado la elaboración de la Forma. Tales acompañamientos están elaborados de tal modo, que son autosuficientes, que pueden funcionar musicalmente sin la presencia del Discanto, de la melodía popular, en relación a la cual se construye el acompañamiento. Nunca se crea un acompañamiento basado en el estar tanteando en la guitarra o en el piano (composición musical de oído), sino que se crea en el papel pautado (composición musical pensada), actuando en los distintos frentes de la composición: Armonía, Contrapunto, Ritmo, Forma y Textura. Por último, trabajamos también la música de jazz, para el estudio de la armonía, la improvisación, el canto con swing, y la composición. Cuando se crea una línea de Bajo para acompañar un estándar de jazz, se elabora armónica y contrapuntísticamente, nunca es un Bajo sacado improvisadamente de un determinado fondo armónico, carente de canto y de verdadera unidad con la melodía a la que acompaña; la parte de la guitarra y la del piano, también se elaboran, con el fin de conseguir un acompañamiento que tenga canto, que tenga valor artístico por sí mismo.
Toda esta gente, los ofendidos, los reyes tuertos, defienden la música popular desde la teoría, en la práctica, no la defienden en absoluto. O bien la dejan exactamente como está, la misma Isa repetida millones de veces, el culto a lo muerto; o bien la usan con la supuesta intención de traerla al siglo XXI, pero que en realidad, desde el punto de vista de la composición, la dejan por detrás del siglo XV. Solamente hay que escuchar los acompañamientos de estas obras musicales que se basan en melodías del folclore canario, para darse cuenta de lo  pésimamente elaboradas que están, donde reina la carencia de verdaderas ideas musicales.
En nuestra Escuela concebimos la composición musical basada en la melodía popular, desde el lado de la música culta, esto es, desde el lado de la música elaborada, en la Armonía, en el Contrapunto y en la Forma; perseguimos de ese modo que esas melodías de la música popular abandonen su localismo y abracen lo universal. Es así como han obrado siempre los grandes maestros del arte musical con la música popular, han conducido sus melodías y sus ritmos desde lo local a lo universal; así es como se ha conseguido que el arte musical se haya desarrollado hasta lo sublime, así es como se ha conseguido que el arte musical tenga una verdadera y elevada historia.


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