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jueves, 14 de julio de 2016

La tónica de los acordes


En un reciente artículo dije yo lo siguiente: “Los acordes con extensiones no son siempre invertibles, como sí ocurre con la triadas mayor y menor. Un acorde carece de una determinada inversión cuando por la inversión se produce un cambio en la tónica del acorde. En el ejemplo vemos el acorde Cmaj7 en estado fundamental, el intervalo de quinta Do/Sol, determina que la tónica de ese acorde es Do. Cuando ponemos en el bajo la tercera del acorde, la tónica pasa a ser Mi, porque ahora el intervalo de quinta es Mi/Si; de ahí concluimos que la primera inversión para un acorde mayor séptima no es posible”. Ilustración (a). El corchete señala el intervalo de quinta justa y la flecha señala la tónica del acorde.
Después de esto viene un músico y habla así en público: “Cmaj7/E ha dejado de existir, según un reputado teórico musical canario, descanse en paz. Bórrenlo de su memoria ahora mismo, todos desde Bach hasta Wagner, por no entrar de lleno en siglo XX, han estado equivocados.
Habrá que revisar y corregir toda la literatura musical existente, para adaptarla a los novedosos conceptos musicales de este prócer de la palabra, de este valedor del concepto”.
Tiene que ser muy extrema la ignorancia de una persona para llegar al punto de tener la osadía de, sin pudor alguno, mostrar en público esa ignorancia, hacer gala de ella y, encima, pretender, mediante la burla, enfrentarla a la sabiduría. La ignorancia, para quien la padece, constituye un problema doble, la ignorancia en sí y la falta de capacidad para razonar que acarrea esa ignorancia. ¿En qué parte de lo enunciado por mí se dice que no existe el acorde Cmaj7/E? Yo no he negado la existencia de ese acorde, lo que yo he negado es que la tónica de ese acorde sea Do, la tónica de ese acorde es Mi, concretamente ese acorde es Em(b6).
Como este músico se ha negado a sí mismo la capacidad de razonar, porque por voluntad propia se ha negado a estudiar, ve las cosas desde el lado puramente cuantitativo. Este hombre y los que transitan su misma senda piensan que cuando pasamos de un acorde de tres tonos a un acorde de cuatro o cinco tonos se produce solamente un cambio en lo cuantitativo y no en lo cualitativo; es como si pensáramos que el agua se puede calentar hasta cualquier temperatura sin producirse en ella ningún cambio cualitativo, permaneciendo siempre en estado líquido. Cuando pasamos de la triada mayor de Do a la cuatriada mayor séptima de Do, se ha producido un cambio cualitativo: la triada mayor es del todo invertible, mientras que la cuatriada de séptima mayor no es del todo invertible. Un acorde no es invertible cuando al colocar en el bajo uno de sus tonos, que no sea la tónica, pierde su tónica. Las triadas mayor y menor son del todo invertibles, porque en sus dos inversiones la tónica de la armonía permanece.



Cuando en otro artículo dije yo que era necesario distinguir entre grado y armonía,  que el grado representa lo abstracto y la armonía lo concreto; este músico y los que transitan por su misma senda, negaron lo afirmado por mí con el recurso propio del ignorante, el de la burla; como no son capaces de razonar, de negar mediante razonamientos, echan mano del simplón e infantil recurso de la burla. Si estamos en la tonalidad mayor de Do, este acorde es un acorde del IIIº y no un acorde del Iº. Como el criterio de verdad es la práctica, les invito a que hagan la prueba siguiente: intentar crear un movimiento cadencial V-I, tomando el acorde Cmaj7/E como un acorde de Iº, como un acorde de tónica, y se comprobará que tal movimiento cadencial no se produce; dado que ese acorde es realmente un acorde de IIIº (acorde de mediante) y no un acorde de Iº (acorde de tónica).

La mediocridad enfrenta el saber que proviene de la erudición y de la creencia, al saber que viene de la razón y de la ciencia. Cuando este músico dice aquello de: “desde Bach hasta Wagner,...”, está haciendo gala de erudición, para crear en los demás la impresión de que es un profundo conocedor de todas las obras de los más diversos compositores. Nada más lejos de la realidad. Si este músico habla, por ejemplo, de la existencia de ese acorde en la música de Bach, ¿por qué no lo muestra? la respuesta es sencilla, porque el no ha visto ese acorde por ningún lado, y si realmente fuera un conocedor de la música de Bach, donde gran parte de los acordes que en esa música aparecen, provienen de la elaboración contrapuntística, tendría que explicar cómo es posible que se dé ese acorde por la vía del contrapunto.
En la tonalidad de Mi, modo menor, podríamos encontrar como armonía de Iº el contenido que se muestra en la ilustración (b), donde el primer acorde C/E es un acorde de suspensión de Em, la quinta (Si) está siendo retrasada por la sexta (Do), en el primer acorde no puede sonar el tono Si, porque en el momento de la suspensión no puede sonar al mismo tiempo el tono de resolución (Si) de esa suspensión; esto es un ejemplo de cómo la elaboración contrapuntística impide, en este caso, la existencia de Cmaj7/E. Lo que se muestra en la ilustración (c) es imposible encontrarlo en la obra musical de Bach.


Nadie puede negar la existencia de ningún acorde, por muy raro que este acorde nos pueda parecer, pero la tónica de un acorde no lo es por  una decisión personal, como tampoco lo es por un acuerdo entre muchos, la verdad por consenso, que es la verdad de los espíritus gregarios. La tónica de un acorde está determinada por las leyes que rigen el movimiento del sonido musical; leyes, que no normas. Los músicos gregarios conocen normas: “el acento en un compás ternario recae en su primera parte”. Los músicos libres conocen leyes del sonido musical: “el compás es la división abstracta del tiempo, y sus partes son igualmente abstractas, por lo tanto, es un sinsentido hablar de los acentos de las partes del compás. El sonido, lo concreto, es lo que puede aparecer acentuado, acento que viene determinado por los dos aspectos constructivos del sonido: Duración y Altura”. En la ilustración (d) he escrito cuatro acordes para que estos sabios de la “Armonía Moderna” nos digan de qué acordes se tratan.
En cuanto a lo del acorde F/C/A/E. Tenemos dos intervalos de igual peso, de igual fuerza, el intervalo que manda es el que ocupa la posición más grave. La tónica de este acorde es, por tanto, Fa.
Otra músico dice: “me tiene loca su concepto de tónica indeterminada, puro rigor”. Esta gente no sabe lo que es el rigor, lo que se demuestra con esa paupérrima intervención. Ante un saber musical que yo desconozco, reacciono, lanzo al aire un par de boberías, y sin mediar estudio alguno, sin mediar reflexión alguna, niego ese saber, creyéndome que así lo he superado. El acorde triada del VIIº en la tonalidad mayor de Do, es Bº, acorde de tónica indeterminada. En esa tonalidad se puede introducir el acorde cromático A7, dominante aplicado del IIº (Dm); como esta gente tiene un modo de pensar que es totalmente unilateral, y las únicas diferencias que conocen son las cuantitativas, dan el paso teórico siguiente: el dominante aplicado de Bº es F#7, haciendo igual Bº (acorde de tónica indeterminada) a Dm (acorde de tónica determinada); que pongan en práctica la progresión (F#7 Bº) para que comprueben que eso equivale a la cuadratura del círculo. Cuando en una triada menor estrechamos su quinta a una quinta disminuida, no sólo se ha producido un cambio cuantitativo, se ha producido un cambio mucho más importante, un cambio cualitativo, se ha pasado de un acorde de tónica determinada a un acorde de tónica indeterminada, un acorde que por esa razón no puede funcionar nunca como acorde tónico. Así son las leyes que rigen el movimiento del sonido musical, leyes que son independientes de nuestra voluntad, leyes que son independientes del conocimiento que tengamos de las mismas.

Me dice otro músico: “Hablar de acordes individuales es algo que difícilmente tiene sentido”. Otra músico me dice lo mismo, pero de otro modo: “Categorizar sobre un acorde descontextualizado  no suele funcionar”. Con qué facilidad resuelve esta gente las cosas complejas de la teoría musical, con qué facilidad superan el saber ajeno, y con qué poco se contentan, son espíritus sobrios, espíritus que tienen muerto de hambre a su intelecto. ¿Cómo estudia uno la formación de acordes, si no es como acordes individuales? ¿Sabe esta gente lo que aquí se está discutiendo? Lo que aquí se discute es si la tónica del acorde que la gran mayoría cataloga como Cmaj7/E es Do o es Mi. La tónica de un acorde es siempre la misma, no va cambiando según el contexto. Lo que si puede cambiar según el contexto es, por ejemplo, si un determinado acorde es cromático o es diatónico; por ejemplo, el acorde Abmaj7 es cromático en relación a la escala mayor de Do, y es diatónico en relación a la escala mayor de Lab. Otro ejemplo, el acorde Bb7 dentro de la tonalidad mayor de Do, puede aparecer como dominante cromático de Am (VIº) o como acorde de intercambio modal con el modo eolio.
Finalmente escribo lo que me dice otro músico más: “Él lo basa en la teoría de Hindemith, según la cual hay que reordenar, por así decirlo, en base a las fuerzas de las consonancias para hallar el acorde”. A esto llamo yo falta de honestidad intelectual. Un libro de más de 220 páginas, Craft of Musical Composition, de Paul Hindemith, al cual esta persona hace referencia de esta manera tan superficial, diciendo algo bastante mal expresado y que, además, no aparece por ninguna página del referido libro; aquí se ve lo poco que a estos músicos les importa la teoría, la teoría musical ellos solamente la contemplan como algo que se estudia para pasar un examen o para la mera especulación, pero en absoluto la contemplan como una guía para la práctica, son músicos huérfanos de teoría, que mantienen la teoría completamente separada de la práctica, que crean su música careciendo de los conceptos más elementales de la teoría musical, y por es ello que no tienen control sobre la música que hacen, la música los controla a ellos, son músicos enajenados. Lo que se aprende con Hindemith es que los intervalos tienen una jerarquía, y en esa jerarquía el intervalo de quinta justa es el de mayor peso o fuerza, y cuando está presente en un acorde, la tónica de ese intervalo, el tono más grave del mismo, es la tónica del acorde. Después de la quinta justa viene la cuarta justa, que es el intervalo al que tenemos que mirar cuando un acorde carece de quinta justa. Lo que se aprende con Hindemith es que la Teoría Convencional de Armonía es un sistema demasiado estrecho para la determinación y construcción de los acordes; que en este sistema los acordes son considerados invertibles, y que los acordes son susceptibles de varias interpretaciones. Nos dice Hindemith: “But the majority of chords, especially those not built up exlusively in thirds, cannot be inverted”. Pero la mayoría de los acordes, especialmente aquellos no construidos exclusivamente en terceras, no pueden ser invertidos.
Ahora venimos nosotros y, desde el no estudio, despreciando el trabajo ajeno y faltándole el respeto, el trabajo de estudio de la teoría musical, desde la no reflexión, desde el no sometimiento a crítica de los conceptos de la teoría musical convencional, desde el no sometimiento de los conceptos a los criterio de verdad de la práctica y del pensamiento lógico, desde la extrema pobreza teórica, desde la creencia y no desde la ciencia, desde la pomposidad de nuestros títulos, ahora venimos nosotros, digo, y con el mayor de los descaros y la infantil burla, le decimos a Hindemith, que está diciendo disparates, que de toda la vida todo acorde ha sido invertible, y en todo caso, cada uno tiene sus teorías, y que está bien que sus teorías no salgan de sus libros, porque a nosotros para crear música no nos hace falta la teoría, y mucho menos una teoría que cuestione lo que la tradición, la fuerza de la costumbre, ha sentenciado como lo verdadero.
Voy con lo de “reordenar”. No hay que reordenar nada; tengo un determinado conjunto de tonos dispuestos verticalmente en este orden E/G/B/C, en ese orden tonal descubro la quinta justa E/B, la tónica de ese intervalo es E, que es la tónica del acorde.
Voy con lo de “hallar el acorde”. El acorde ya está hallado, E/G/B/C; lo que hay que hallar es la tónica de ese acorde.

Estos músicos sin teoría, que se resisten a la crítica de los conceptos absolutamente petrificados de la teoría musical dominante, que se resisten de manera rabiosa a reconocer su extrema ignorancia, que se resisten a que la ciencia se imponga sobre la creencia, que se resisten a que la cultura se imponga sobre la barbarie, están falsamente convencidos de que desde su extrema pobreza teórica y teniendo la teoría musical completamente separada de la práctica, se pueden crear obras que sean manifestación de un pensamiento musical profundo y que merezcan el atributo de artísticas. Estos músicos sin teoría no controlan el contenido tonal de sus composiciones, ni la forma de las mismas, porque no crean pensando, sino que crean tanteando. Estos músicos sin teoría mantienen su posición en base a la dictadura de lo mucho: los conceptos que ellos defienden como verdaderos llevan existiendo desde tiempos inmemoriales, están en la mayoría de los libros, están por todos los rincones de internet, están defendidos por la mayoría de los músicos, están en la mayoría de escuelas de músicas y conservatorios, están por todo el planeta. Desde esa posición suya, con la seguridad que les da el ser muchos, distinta y distante de la seguridad que proviene de la sabiduría, dicen no a todo lo que sea saber pensante y verdadero cambio, desde esa posición suya ejercen su cobardía; es por cobardía por lo que se niegan a reconocer lo evidente; verdadero pánico le tienen a la verdad, que deja a la luz del día sus vergüenzas y hace peligrar la existencia de sus mezquinos reinos, y es por ello que de manera bufa y retorcida arremeten en contra de ella. No se puede tapar el Sol con un dedo; que lo sigan intentando.


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