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martes, 12 de julio de 2016

La música y los maestros


En 1737 el musicólogo alemán Scheibe escribió de Bach: “Este gran hombre sería la admiración de todo el mundo si tuviese más atractivo y si no echara a perder sus composiciones por su demasiada hinchazón y confusión; si por exceso de habilidad no oscureciera las bellezas”. La pregunta es: ¿están los músicos de hoy, los músicos con estudios musicales, de parte de este musicólogo o de de parte de Bach? De parte de Bach, dicen todos, porque la música de Bach es grandiosa, afirman. ¿Esta afirmación es el resultado de un estudio profundo del saber musical de Bach? No, es el resultado de la fuerza de la costumbre; la educación musical dominante no capacita al músico para mirar con profundidad las obras de los maestros y descubrir cuales son los aspectos que las distinguen de las obras musicales que no alcanzan la categoría de magistrales. Desde el lado de la práctica, si los músicos conocieran verdaderamente en qué consiste la grandeza de las obras de los maestros, parte de esa grandeza tendría que verse reflejada en sus composiciones, pero nada más lejos de la realidad. Cansado estoy yo de ver como músicos de titulación superior se juntan para hacer arreglos de la música popular canaria, por poner un ejemplo, y la cosa más elemental de la organización tonal de una obra musical que consiste en el armazón a dos voces que forman el discanto y el bajo, no aparece por ningún lado; tampoco aparece por ningún lado que el todo sea realmente un todo y no una melodía sonando sobre un abigarrado acompañamiento, que por si solo carece de valor musical. Esas composiciones carecen  completamente de elaboración contrapuntística, esas composiciones son el resultado de jugar con acordes, que existen ya de antemano, en el piano, en la guitarra, o en un programa informático, para llegar finalmente a lo que ya está hecho. No se construye nada sobre el papel, no se tiene conciencia de cuáles son los distintos aspectos de la composición sobre los que hay actuar de una manera pensada, por culpa de la escandalosa carencia de los más elementales conceptos de la teoría musical. Si preguntáramos ¿qué relación hay entre la armonía de una coral de Bach y la armonía de un pieza de jazz? sería muy difícil que obtuviéramos una elaborada respuesta; en primer lugar, porque a estos músicos ni se les pasa por la cabeza plantearse esa pregunta y, en segundo lugar, por su muy deficiente saber musical, por su pobreza en conceptos musicales.
  1. En una coral los acordes predominantes son triadas,  la cuatriada para el acorde de dominante. En una pieza de jazz, los acordes son generalmente cuatriadas con tonos añadidos. 
  2. La consonancia es lo recurrente en una coral. La disonancia es lo recurrente en una pieza de jazz. 
  3. La disonancia en una coral aparece por medio del contrapunto, por medio de la construcción horizontal. La disonancia en una pieza de jazz se da directamente como una construcción vertical. En el ejemplo, tenemos que en (a) la novena aparece como elaboración (prolongación) contrapuntística de la tónica, construcción horizontal, mientras que en (b) la novena aparece directamente como tono perteneciente al acorde. La disonancia en (a) surge por la vía horizontal y en (b) surge por la vía vertical. 
  4.  En una coral hay pocas armonías y muchas inversiones, mientras que en una pieza de jazz hay muchas armonías y casi ninguna inversión. En una coral la variedad en el bajo se consigue por medio de las inversiones de los acordes, mientras que en una pieza de jazz la diversidad en el bajo se da por una mayor cantidad de acordes. 
  5. Los acordes con extensiones no son siempre invertibles, como si ocurre con la triadas mayor y menor. Un acorde carece de una determinada inversión cuando por la inversión se produce un cambio en la tónica del acorde. En el ejemplo vemos el acorde Cmaj7 en estado fundamental, el intervalo de quinta Do/Sol, determina que la tónica de ese acorde es Do. Cuando ponemos en el bajo la tercera del acorde, la tónica pasa a ser Mi, porque ahora el intervalo de quinta es Mi/Si; de ahí concluimos que la primera inversión para un acorde mayor séptima no es posible. El intervalo de mayor peso es el de quinta justa, la tónica de ese intervalo es su tono más grave, un acorde que contenga una quinta justa tiene como tónica el tono más grave de esa quinta.

 












 Lo cierto es que si ese musicólogo alemán se atrevió a lanzar esa crítica a la obra musical de Bach es por que tenía la seguridad de que su crítica iba a tener eco en muchas mentes, y entre esas mentes se encuentran las mentes de la gran mayoría de los músicos de hoy, que enarbolan sus títulos con el fin de ocultar su alto grado de ignorancia musical, cuando les tocó vivir en aquella época.
Que no sea la fuerza de la costumbre lo que nos haga reconocer a los maestros, que sea un saber musical ancho y profundo el que nos haga reconocer con plena conciencia las obras musicales que denotan maestría, porque si no, crearemos una música que está carente de las virtudes de la obras musicales que, por la fuerza de la costumbre, decimos que son fruto de la maestría.

2 comentarios:

  1. Uhu!. De verdad, estás sembrado, amigo Vicente.
    Por no entrar en lo demás, que sinceramente me aburre sobremanera, me remitiré al preludio no 1 del Clave bien temperado: compás 8. Tú me quieres decir, alma de cántaro, qué inversión del acorde Cmaj7 es esa?

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  2. Estimado, ese no es un Cmaj7. El sí es un retardo. En el Barroco, por ejemplo, no existe una concepción de una tríada con una 7ma mayor. La armonía debe aprenderse también desde el punto de vista histórico. Así, se evitará el error que Ud está cometiendo!

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